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LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

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LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

di Filippo Musumeci

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  • L’antico nucleo paleocristiano e le tracce d’età romana

Con uno sviluppo longitudinale di 86,50 m. e una larghezza e altezza pari a 24, la Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo di Asti detiene il primato come edificio ecclesiastico cristiano più esteso della regione, nonché come il più insigne emblema dell’architettura gotica piemontese della prima metà del XIV secolo. Gli scavi archeologici hanno dimostrato come il primo nucleo del sito sia sorto in prossimità di una necropoli romana, ove, secondo alcuni studiosi, pare fosse presente, sul lato nord dell’edificio, un antico tempio pagano consacrato alla sposa di Giove, Giunone, poi soppiantato nell’VIII – IX secolo d. C. dall’edificio medievale con cripta annessa di San Giovanni Battista, la quale svolgeva anche funzione cultuale di battistero. Rimaneggiata nel Seicento, oggi quest’ultima conserva la navata centrale preesistente, aperta da grandi monofore centinate, e la cripta dell’VIII secolo con quattro colonne di porfido rosso egiziano e sienite su cui poggiano capitelli antropomorfi.

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Le ultime campagne di scavi curate dall’archeologo Alberto Crosetto nel 1984-85 hanno riportato alla luce preziose testimonianze di una domus romana, probabilmente impiegata dall’antica comunità cristiana come domus ecclesiae, relativamente alla scoperta di una porzione di pavimento musivo dicromo, bianco e nero, a un livello di cinque metri sotto quello dell’attuale cortile. Il prezioso reperto archeologico risalirebbe alla seconda metà del XII secolo e consta di dodici riquadri distribuiti su tre fasce incorniciate da una cornice geometrica: agli angoli i quattro fiumi del paradiso terrestre raffigurati da quattro uomini che versano acqua da anfore; cinque pannelli col ciclo delle Storie bibliche di Sansone con inscrizioni: le porte di Gaza, piuttosto danneggiato, il leone, il tradimento di Dalila, la cattura di Sansone con un filisteo che lo percuote sotto un’arcata, la distruzione del tempio di Dagon con Sansone avvinghiato ad una colonna. I rimanenti tre riquadri raffigurano: Davide con la scritta “Rex prophe/ta david”, un cantor vestito d’una tunica accanto al leggio, il comes ripr/and/vs a cavallo durante la caccia col falcone.

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Sono visibili, inoltre, i capitelli decorati con motivi vegetali, zoomorfi, antropomorfi e grotteschi, testimonianze del cantiere gotico: di particolare interesse quelli raffiguranti San Giorgio che uccide il drago, il tradimento di Giuda e la favola latina della volpe e della cicogna. Al di sopra del detto livello sono le basi delle colonne di una parte del quadriportico posto tra la Cattedrale e l’antica chiesa di San Giovanni Battista.

Ulteriori testimonianze di età romana del sito sono:

  • all’esterno, le quattro statue dei ss. Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo) che impreziosiscono il Portale Pelletta, il monumentale ingresso posto lungo la fiancata sud. Queste furono realizzate nella metà del Quattrocento utilizzando i marmi romani di asporto.
  • all’interno, le due vasche lustrali, rispettivamente databili all’ XI secolo e al 1229, accostate ai primi due pilastri dell’ingresso principale del prospetto ovest e poggianti su due capitelli corinzi romani del I-II secolo d.C. capovolti, provenienti plausibilmente dall’area del foro, oggi di Sant’Anastasio: la prima di forma quadrata decorata con figure tratte dai bestiari medievali; la seconda di forma esagonale decorata con leoni e grifoni.

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E il fonte battesimale posto all’inizio della navata nord, in corrispondenza della Cappella di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Risalente al 1468, questi è detto Fonte De Gentis dal nome del committente, l’arcidiacono Giacomo De Gentis, di cui campeggia lo stemma araldico con il ramo e tre ghiande; presenta una vasca ottagonale in cui si alternano rilievi a motivi antropomorfi e vegetali, sorretto da nove colonnine in marmo orientale e da tre gradini concentrici sovrapposti, di cui uno con frammento d’iscrizione riferibile alla laide romana della tribù Pollia.

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La tradizione vuole che la costruzione della Cattedrale sia maturata dalla necessità di traslare la nuova sede episcopale all’interno del recinto murario della città, ciò sommata a esigenze più concretamente difensive e spaziali al servizio dei fedeli, come valida alternativa alla già esistente Collegiata di San Secondo, edificata, fuori le mura, sulla cripta del santo martire protettore astigiano.

  • Dalla precedente chiesa d’età romanica al nuovo cantiere gotico trecentesco

Fu in seguito all’incendio dell’anno 1070 – commissionato da Adelaide di Susa, suocera di Enrico IV e vedova di Ermanno di Svezia, Enrico Aleramo e Oddone di Savoia (1023 – 1060), quest’ultimo figlio di Umberto I Biancamano, per antichi attriti con i vescovi della città – che nel 1095 la nuova Cattedrale venne consacrata da papa Urbano II, di passaggio ad Asti durante il viaggio di ritorno da Clermont, ove il 27 novembre dello stesso anno avevo indetto e promosso la prima crociata. Le fonti riportano come il campanile fu il primo elemento del complesso a subire gli effetti dell’attentato doloso e, di conseguenza, riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 ad opera del magister murator Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale, oggi riabbassato di un piano in età napoleonica.

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Successivamente fu inaugurato il cantiere della nuova Cattedrale in stile gotico, memore delle esperienze architettoniche d’oltralpe francesi, in linea con il gusto imperante del tempo nell’Italia nord-ovest, su commissione di Guido di Valperga, vescovo dal 1295 al 1237, proseguito da Arnaldo De Rosette, in carica fino al 1348, e portato a termine nel 1354 per volere del successore Baldracco Malabaila, come dimostrato dagli stemmi araldici riportati in rilievo sui pilastri del tiburio. Il progetto della fabbrica, firmato dai “magisteri muratores” Antonio Neucoto e Macario, previde un impianto a croce latina immissa a tre navate, abside unica e tiburio ottagonale nel punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto, con accentuato predominio del linearismo ascensionale per mezzo dei pilasti polistili, degli archi a sesto acuto e delle volte ogivali.

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Il progetto trecentesco inglobò anche strutture preesistenti, corrispondenti all’area presbiteriale della chiesa romanica, secondo alcuni, o parte di un edificio a sé come parte dell’antico complesso episcopale, secondo altri: tali strutture, comunque, furono riabilitate alla funzione di area absidale del nuovo cantiere gotico. Tuttavia, dalle antiche relazioni e dalle visite pastorali si evince come la struttura presentasse un verticalismo piuttosto “temperato”, tesi avvallata dalla testimonianza del duca Vittorio Amedeo II di Savoia, il quale, visitando il sito nel 1711, lo definì “un corpo superbo con una testa umile”. Non a caso, le superfici interne parietali e voltate, decorate ad affresco nel XIII-XIV secolo, come dimostrano alcune porzioni riemerse dai recenti restauri, furono ridipinte, demolendo, altresì, i costoloni della volte ogivali.
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  • Gli esterni

L’esterno della Cattedrale è realizzato interamente in cotto, coerentemente all’uso del tempo in terra piemontese fino al XVIII secolo, con inserti in pietra calcarea, tra cui: il fondo del fregio con archetti pensili incrociati a sesto acuto e i peducci di questi delle superfici sommitali; i decori a scacchiera delle vetrate longilinee e dei portali strombati; e i profili delle ghimberghe e degli archi inflessi di gusto orientale.

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La facciata a spioventi salienti presenta tre rosoni strombati sormontati da due oculi e da una finestra cruciforme; alle sommità sono posti bassi pinnacoli, anch’essi in cotto, mentre in basso si aprono tre portali: trilobato a sesto acuto, il centrale, con ghimberghe, quelli laterali. Murati i laterali, oggi solo quello centrale è fruibile: le due ante della porta centrale sono separate da una colonnina con capitello decorato con l’Annunciazione a Maria e la Visita ad Elisabetta; ai lati della suddetta porta sono raffigurati, a sinistra, Cristo in Maestà con angeli e scena del Giudizio Universale, seguiti da tre santi intervallati da palmette e da una scena rappresentante un giovane che sostiene un vecchio; e a destra, l’Incoronazione della Vergine, seguita da tre santi, analoghi a quelli sul lato sinistro, e una raffigurazione di Sansone che lotta col leone. I due portali chiusi, invece, presentano decorazioni zoomorfe, antropomorfe e vegetali.

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Ma il fianco sud è decisamente il più mosso, poiché linearismo vetrate e dei contrafforti, l’eleganza ornamentale del Portale dei Pelletta con arco trilobato (il primo a sesto acuto e il secondo carenato) preceduto da protiro dicromo, nonché la convessità delle cappelle laterali interne, scandiscono ritmicamente le superfici, spezzando, in tal modo, la monotonia della massa strutturale continua. Come succitato, il campanile fu riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 da Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale e riabbassato di un piano in età napoleonica; mentre il punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto è dominato dalla mole del tiburio ottagonale.

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A proposito del suddetto Portale dei Pelletta, esso rappresenta uno straordinario elemento architettonico in stile gotico fiorito di straordinaria fattura: realizzato tra il primo ed il secondo decennio del Trecento nell’ambito della campagna decorativa finanziata dal nobile Gerolamo Pelletta, da cui il nome del manufatto (il cui stemma araldico è in rilievo sull’intradosso della volta), nel 1470 fu abbellito dalla collocazione della statua marmorea di Maria Assunta circondata da sei teste di angeli alati, a vigile protezione della città, e ai lati di questa due medaglioni con le antiche personificazioni del Sole e della Luna, quali simboli del giorno e della notte, della vita e della morte. Sopra la Vergine, e affacciata da un’apertura circolare a mò di finestra, è collocata una testina in arenaria chiamata la Madama Troia. Databili al Quattrocento sono anche le statue marmoree, entro nicchie poste sopra i capitelli, dei ss.  Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo).

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Elemento di connessione tra la Cattedrale e la primitiva chiesa di San Giovanni Battista è il Chiostro dei Canonici del XIV secolo: costituito da un portico a due archi, sovrastato da un’ampia aula e affiancato da una struttura cava simile per forma a una torretta, in origine con funzione di cappella.

  • Gli interni
  • La nuova veste in età barocca e rococò

La decorazione barocca degli interni, con scene della Bibbia ed allegorie degli Ordini religiosi, fu compiuta nel tardo Seicento su commissione del vescovo milanese Innocenzo Milliavacca, dai pittori Francesco Fabbrica e dal bolognese Bocca, per le volte, e Pietro Antonio Pozzi per i pilastri e le superfici parietali. Per fornire uno spazio unitario al vastissimo ciclo di affreschi, i costoloni ogivali delle volte a crociera furono parzialmente scalpellati, i capitelli trecenteschi privati del loro collarino e alcune finestre murate.

22Lo spazio absidale assunse le attuali vesti solo a seguito degli interventi del 1762 dell’architetto Bernardo Antonio Vittone, allievo di Filippo Juvarra, al tempo del vescovo Paolo Maurizio Caissotti, e che, a sua volta, riprese un progetto iniziato cinquant’anni prima per volere del citato vescovo Innocenzo Milliavacca. Tuttavia, il progetto del Vittone fu, a sua volta, modificato in parte dal Peruzzi, a cui si devono i disegni per le nuove sacrestie, definitivamente sistemate nel XIX secolo. In occasione di tali interventi, venne arretrato e ampliato il coro con l’aggiunta di due absidi laterali e tre nuove arcate di volta; il nuovo presbiterio fu coronato dall’altare centrale del 1732 su disegno di Benedetto Alfieri; mentre l’antico coro ligneo, realizzato nel 1477 dal pavese De Surso (oggi nella Pinacoteca Civica di Palazzo Mazzetti), fu sostituito con il nuovo del maestro artigiano Salario di Moncalvo. Alcuni anni dopo, nel 1768, fu ultimata la decorazione ad affresco del nuovo presbiterio e dell’abside per mano del pittore comasco Carlo Innocenzo Carlone di Scaria, coadiuvato da Rocco Comanedi di Cima, con Storie di Cristo e della Vergine, Storie dei Santi Marziano e Secondo e Allegorie Sacre. Le due cantorie laterali sono opera del moncalvese Bartolomeo Varale e di Giovanni Andrea Alemano, sui quali sono ubicati i due poderosi organi battenti accordati per suonare assieme: quello di Liborio Grisanti del 1765-68, deterioratosi nel 1844, fu sostituito da quello dei fratelli Serassi di Bergamo, trovando posto sulla tribuna sud prima di essere restaurato e inaugurato il 23 maggio 2010.

Nel XVIII secolo la Cattedrale assunse l’attuale planimetria per l’aggiunta di due cappelle barocche: la Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei ss. Filippo Neri, Biagio e Gerolamo, lungo la navata laterale destra e di proprietà della famiglia Pelletta, e della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales, lungo la navata sinistra. In questa furono già aperte altre tre cappelle cinquecentesche: la Cappella dello Sposalizio della Vergine, detta anche di San Giuseppe, della famiglia Cacherano di Villafranca (nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri), di San Giovanni Battista della famiglia Laiolo e di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Tra queste ultime due fu aperto, sempre in età cinquecentesca, la nicchia ospitante il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. Nel 1641, incaricato un sacerdote del Capitolo alla cura delle anime, sorse la necessità di proferirgli un reddito perpetuo per il suo sostentamento. Si dispose allora di ricavare da beni immobili della stessa Cattedrale un reddito per la Vicaria perpetua legata alla Cappella di San Gottardo, santo che da quel momento fu unito al titolo di Santa Maria Assunta della Cattedrale e il cui culto fu introdotto da San Bruno (o Brunone) d’Asti, abate benedettino, teologo e vescovo di Segni, il quale visse cinquant’anni dopo Gottardo (960-1038).

  • Gli ambienti, le cappelle nobiliari e le opere esposte
  • Navata laterale sinistra
  • La prima cappella posta all’inizio della navata laterale sinistra è quella dei Tebaldo e Secondo della famiglia Zoia e risalente alla metà de Settecento, ove al suo interno è ubicato un pregevole altare ligneo barocco.
  • Il nicchione fu ricavato in età cinquecentesca per ospitare il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. L’opera, costituita dalle otto figure evangeliche della deposizione (Cristo morto, la Vergine sorretta da San Giovanni evangelista, San Nicodemo, San Giuseppe di Arimatea e le tre Marie: Maria di Cleofa, Maria di Salòme e Maria Maddalena di Magdala) s’ispira alla tradizione pietistica di area lombarda con ampio ricorso a parti calcate dal vero, come una mano e le gambe del Cristo.

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  • Cappella di San Giovanni Battista, già sepolcro della famiglia Laiolo dopo la metà del Trecento e intitolata a S. Stefano, la cappella fu riedificata nel 1620-1624 per il patrocinio dei conti Asinari di Casasco e rimaneggiata nei secoli successivi, benché conservi ancora la decorazione a stucco del sottarco. Gli affreschi sono del tardo Settecento, mentre l’altare marmoreo, proveniente dalla cappella del Crocifisso della soppressa chiesa conventuale di San Giuseppe, sostituì quello originale nel 1809, anno in cui su questi fu posta la tavola della Madonna col bambino in trono tra santi e il committente Govone Oberto Solaro del 1516, già depositata presso la succitata chiesa di San Giovanni, operazione che comportò la riduzione della cornice e la perdita dell’iscrizione indicante la data dell’opera e il nome del committente. Quest’ultimo, erroneamente indicato in passato come banchiere anziché avvocato, è ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine e, in onore al rango della famiglia, nella pala sono raffigurati manufatti tessili di lusso, quali il damasco dell’abito dell’angelo musicante, il baldacchino di seta (ispirato ai modelli della pittura veneta rinascimentale) e il tappeto del trono intessuto d’oro di fattura ispanico-moresca.

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  • Cappella dello Sposalizio della Vergine detta anche di San Giuseppe è la terza cappella della navata settentrionale del duomo, edificata nel 1516 dai conti Cacherano di Villafranca e i cui discendenti ne promossero la ricostruzione a metà Seicento. Nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri; mentre sono ottocentesche le pitture con angeli e simboli della Passione e le decorazioni del sottarco e del prospetto. Sull’altare marmoreo con coppie di colonne tortili, proveniente dalla chiesa conventuale di San Giuseppe, soppressa in età napoleonica, è collocato lo Sposalizio della Vergine, tavola di Gandolfino da Roreto eseguita nel 1510-12 su committenza della famiglia Cacherano. Tra le opere più antiche dell’artista, la scena è ambientata in uno spazio architettonico di memoria bramantesca e ove, pur non rinunciando alla pastiglia dorata, si presta particolare attenzione ai raffinati apparati decorativi, come i tessuti preziosi e la bella lumiera che pende dal soffitto.

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  • Cappella della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales.
  • Cappella della Madonna Grande, detta anche dell’Epifania, decorata dai pittori Carlo Innocenzo Carloni, Gaetano Perego e Pietro Antonio Pozzo nel 1767-68. Sull’altare è ubicata la statua in rame argentato e dorato della Madonna Assunta dello scultore astigiano Giovanni Tommaso Groppa su commissione del vescovo Innocenzo Milliavacca.
  • Navata laterale destra
  • Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, voluta dalla famiglia Malabaila, presenta sull’altare barocco uno splendido affresco della metà del XV secolo proveniente dalla Certosa di Valmanera e raffigurante la Madonna del latte, sacra icona oggetto di particolare venerazione del popolo astigiano.

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  • Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei Biagio, Gerolamo e Filippo Neri, fondata nel XV secolo dalla nobile famiglia Pelletta, fu ceduta al Capitolo che nel 1694 le diede una nuova veste barocca grazie agli affreschi di Salvatore Bianchi con l’Apoteosi di San Filippo Neri e Storie della vita; mentre il baldacchino che sormonta l’altare è dono del conte Amico di Castell’Alfero. Nell’urna dell’altare si conserva il corpo del Beato Enrico di Comentina, traslato nel 1801 dalla chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi. Durante gli interventi del 1694 fu smembrato e ricollocato sull’altare, altresì, il Polittico della Genealogia della Vergine del 1501 di Gandolfino da Roreto. L’opera, inserita oggi sull’altare barocco della cappella, è composta dalla tavola centrale con la Genealogia della Vergine e della Santa Parentela, secondo un testo apocrifo trascritto sul dipinto stesso; le tavole laterali rappresentano i ss. Biagio, Gerolamo, Secondo e Dalmazzo nella parte sommitale sormontata dalla lunetta con la Pietà tra la Vergine e San Giovanni evangelista. Il tema della Sacra Parentela, piuttosto popolare tra il XV e il XVI secolo, e particolarmente legato alla tradizione tedesca, è presente in altre opere di Gandolfino da Roreto (chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato; chiesa di Santa Maria Assunta di Grignasco; e Sacrestia del Duomo di Torino), con richiami diretti all’ambiente lombardo manierista di Ambrogio da Fossano, detto il Borgognone.

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Sulla zona presbiteriale, dietro l’altare maggiore, è ubicato lo splendido coro ligneo con stalli settecenteschi dello scultore Giuseppe Giacinto Salario di Moncalvo, il quale sostituisce l’antico coro del 1477 del pavese De Surso, oggi al museo diocesano della Cattedrale.

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Alla luce di quanto brevemente indagato, il consiglio più efficace che possiamo fornirvi è quello di recarvi personalmente nel capoluogo astigiano ove, oltre alla Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo, nonché all’ottima cucina, avrete modo di scoprire gli altri gioielli medievali e barocchi, come la Collegiata di San Secondo, il Battistero di San Pietro, la Cripta di Sant’Anastasio, l’Arazzeria Scassa e la Pinacoteca di Palazzo Mazzetti, incastonati come gemme all’interno dell’accogliente reticolo urbano.

 

 

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“L’ASSUNTA” NEGATA! IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

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“L’ASSUNTA” NEGATA!

IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

di Filippo Musumeci

NOVELLI 5

E incidentemente riaccade e nocivamente attecchisce! La modalità è la stessa come tradizione vuole: “stessa spiaggia, stesso mare!!”. Meraviglie da “cartolina” che non necessitano di ritocchino fotosphop alcuno: specialità della casa, Ladies and Gentlemen, di questo triangolo insulare baciato dal sole e lambito dal mare, che senza trucco e “tanto inganno” si barcamena, arranca e stenta a spiegare le vele. Ma il vento, ch’eppur soffia da queste parti, eccome, (specie d’estate) viaggia su onde piatte con la medesima, consolidata e obsoleta frequenza.
“Insomma l’ideale dell’ostrica! direte voi”, per dirla alla Verga:
“Proprio l’ideale dell’ostrica! E noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano”. (Giovanni Verga, da “Fantasticheria” in “Vita dei campi”,1880).
Un certo (e compianto) Pino Daniele nel 1993 cantava:
“Un posto ci sarà
fatto di lava e sole
dove la gente sa che è ora di cambiare!
Sicily terra e nisciuno!”.
Riportiamo qui il racconto (per certi versi spassoso) della visita “a metà” vissuta recentemente da una giovane coppia amica in vacanza nel ragusano, ove tra scenografici scorci barocchi e prelibatezze gastronomiche (anch’esse barocche) bisogna scornarsi con quella matassa burocratica “antigalileiana” per cui tutto “eppur non si move”.
– Adesso, non per esser disfattista, ma la gente continua a non cambiare e la Sicilia (te pareva) resta ancora “terra di nessuno”, direbbe qualcuno!
– Ricorda che siamo in vacanza! É meglio lasciare in standby la cronaca politica e parlar d’altro, per piacere!
– E di cosa, scusa?
– Bé, di “Bellezze artistiche”, ad esempio! Siamo o no in Sicilia? “La perla del Mediterraneo”, il tempio della Magna Graecia, la patria del Tardo-barocco. Devo farti la lista, adesso?
– Ah, ho capito. Quindi parliamo di politica!
– Ma sei proprio una piattola ogni qualvolta metti piede in Trinacria. Classica posizione di chi si lagna e non batte ciglio!
– No, cara! Conosciamo benissimo entrambi la storia e le sue ferite, ancora da cicatrizzare, che, poi, sono anche le mie, le nostre e di tutti coloro che hanno a cuore tutela e valorizzazione del Patrimonio culturale nazionale e no.
– Sarà! Ma al tuo posto non la farei così tragica, su! Io riesco ancora ad assaporare gli stessi odori e sapori decantati con dovizia da poeti e viaggiatori. Apprezzo ancora bellezze, usi e costumi di questa terra ove si piange due volte: quando si approda e quando la si lascia per ripartire!
– Dici bene! Bellezze, … e usi e costumi, soprattutto!
– Che vorresti insinuare? Non essere evasivo, e se riesci, neppure “leopardiano”.
– Premesso che Leopardi era “Rock” e il problema non era certo lui, ma ciò che lo circondava. E magari, poi, mi spiegherai questo “leopardiano”, che con il contesto ci azzecca davvero poco, da quale sepolcro l’hai riesumato. Tuttavia, vorrei insinuare, se mi consenti, gli usi e i costumi, per l’appunto, da te citati: quelli di pessimo gusto e agire “culturale”.
– In che senso?
– Sbaglio o parliamo di gestione del Patrimonio storico-artistico e culturale nostrano? Intendo dire che quest’eredità “culturale”, d’inestimabile valore e unicità di genere, è gestita in modo insindacabilmente scorretto, inadeguato e, aggiungerei, orribile!
– Ascolta, poiché so già dove vuoi andare a parare. Cambiamo discorso, e una buona volta per tutte! Capito? Non sarà che caponata e insalata di polipo ti sono andati giù pesanti stavolta? Abbiamo affrontato centinaia di volte quest’argomento, tesoro, e ogni volta l’epilogo è sempre lo stesso: diventi irascibile e ci stai male! Ripeto, lascia perdere!!
– Troppo facile! Ma credo sia la soluzione più comoda al momento per non guastarci le vacanze ansiosamente attese. Eppure di un caso “eclatante” di questa “cattiva gestione” di “tesori” nostrani desidererei parlarti, seppur brevemente e limitando ai minimi termini possibili (e sacrosante) polemiche.
– Di quale caso “eclatante” vorresti parlarmi, mi auguro brevemente?
– Di un’ “Assunta”.
– Un’Assunta?
– Sì, hai capito bene, un’ “Assunta!”
– Scusa la mia ignoranza! Potresti essere più esplicito? Grazie!
– Sai benissimo di quale “Assunta” parlo: quella del Monrealese. Un capolavoro assoluto del seicento barocco isolano, la cui visibilità è, da anni or sono, negata per inagibilità del sito ecclesiastico che lo ospita dal 1643. Vale a dire la Chiesa di Sant’Agata presso l’ex Convento dei PP. Cappuccini, ubicati all’interno del giardino ibleo di Ragusa Ibla.

NOVELLI 1

NOVELLI 2

NOVELLI 4
– Ah, e qui si scoprono gli altarini! Sei proprio un martello pneumatico alle volte! Guarda caso, ci troviamo a Ibla per un’agognata passeggiata e tu cogli la ghiotta occasione per polemizzare su un monumento artistico coi sigilli apposti alle porte. E poi, scusa, eh, basta, dai! Sempre stò scalcagnato del Monrealese. Ma poveraccio, lascialo in pace! Le tue inossidabili frecciatine etiche sono l’ultima cosa di cui ha bisogno per essere “riscoperto” degnamente. Del resto, (e immagino la tua imminente quanto accesa reazione!) se storici e critici hanno deciso negli ultimi trent’anni, e di comune accordo, di oscurarlo un motivo di fondo ci sarà. No?
– No!
– Mi sarei stupita di sentirti profferire un sì affermativo!!
– Non è un problema editoriale ma semplicemente di disinteresse scientifico-didattico, gravemente avvallato da un deficit nel piano di riconquista e rivalorizzazione degli artisti di spessore di “scuola siciliana”, dall’indiscussa valenza storico-artistica. Come se il barocco siciliano, in definitiva, avesse una prerogativa esclusivamente architettonica. Hai notato da te, quando si ha l’opportunità di visitare una nuova meta, le strategie messe in atto in altre realtà della Penisola: artisti (sconosciuti ai più) presentati come orgoglio identitario e per i quali è stato possibile articolare un adeguato circuito “musealizzato” al fine di condurre il visitatore, occasionale e non, alla conoscenza del proprio patrimonio, ovvero, per restare in tema, le “specialità” della casa!

– Ma cos’è che ti rode di più di tutta questa storia?
– Mi rode sapere che un’opera di inestimabile valore storico-stilistico resti violentemente incarcerata all’interno di una struttura inagibile, con tutti i rischi che ciò comporta. Se il trittico fosse stato realizzato da Caravaggio, Tiziano, Raffaello & Co. (e dinanzi ai quali m’inchino devotamente e umilmente) col cavolo che lo si lasciava marcire in un rudere. Ma siccome si tratta di quello scalcagnato (come lo definisci te!) del Monrealese, che bisogno c’è di traslarlo in altro sito, magari al Duomo di San Giorgio? Ma del resto di cosa stiamo parlando? La Galleria di Palazzo Abatellis di Palermo ha i depositi stipati delle sue opere, limitandone la visione nelle sale espositive a un numero risicatissimo di lavori. Se vuoi osare, piuttosto, fai prima a pianificare un tour nelle chiese palermitane e, sperando anche in questo caso di trovare accesso libero, di vedere lì solo una parte dei pregevoli pezzi dell’artista.
– Hai perfettamente ragione! Ma come devo dirtelo? Non puoi cambiare le teste delle persone. Qui le cose vanno così e tutto si dà al raddoppio! Lo stesso tempo presenta leggi fisiche a sé. Come dire: ci si dà alla mollezza! Sarà il caldo, ma “cala” la palpebra e con essa la voglia! E poi, è un retaggio ancestrale inestirpabile.
– E dunque siamo punto e a capo! A proposito di caldo, sai quella gelateria in piazza Duomo famosa per i gusti al vino? Però, dopo, si “rivisita” il Duomo di San Giorgio, ok? Almeno diamo un senso “culturale”, e perché no, “montalbanese”, a questa capatina ragusana.
– D’accordo! Vada per il gelato e per il Duomo. Tanto lo so che ti senti un po’ “Montalbano” quando passeggi per questi luoghi.
– Se lo dici tu!
– Dico, dico!!

E dopo il dolce non poteva mancare l’amaro, specie quando ci si illude caparbiamente che per qualche pseudomagia qualcosa di buono e “nuovo” possa accadere.
Il sito resta tutt’oggi interdetto alle visite, con buona pace dei sensi!!
In effetti, a dirla tutta, in data 5 febbraio i portali ragusani riportano la news di un finanziamento da parte della Conferenza episcopale italiana di 246.390 euro destinato ai lavori di restauro e messa in sicurezza della Chiesa di Sant’Agata a Ibla.
Ma pare, rimembrando i tempi piuttosto dilatati della burocrazia insulare, che quel poveraccio del Monrealese, per la cronaca, Pietro Novelli da Monreale, dovrà aspettare ancora a lungo prima di rincontrare gli sguardi di masse distratte e sporadicamente incuriosite da quel Trittico menzionato qua e là nelle guide turistiche. Forse un giorno, chissà quando, le porte del vestibolo saranno varcate da un animo nobile che, anziché semplicemente curioso, sarà sinceramente interessato al Maestro seicentesco e ripagato dopo tanta snervante attesa e più di un centinaio di km marciati sull’asfalto rovente (oltre che disconnesso), tra gallerie solo parzialmente illuminate (tanto per andare al risparmio) e cartellonistica  mangiata dal sole perché marchiata anni Ottanta. L’ignoto temerario (eroe dei nostri giorni), ne ammirerà la visione d’insieme: quella coralità sacrale che squilla al pari dei lumi chiaroscurati sui volti degli astanti e increduli apostoli; ne scruterà, ancora, la qualità pittorica, la resa dei particolare, l’introspezione psicologica abilmente indagata e, non ultimo, quell’umano vissuto, già prodigioso al pari del dogma immortalato sulla tela. Un’illuminazione repentina darà vita a un’esperienza sensoriale che troverà il suo culmine quando lo sguardo indagatore incontrerà quello dello stesso Monrealese, autoritrattosi tra gli apostoli e voltatosi un solo istante perché distratto dal vocio contemporaneo o fosse anche e più alacremente per suggerirci la sua presenza come testimone oculare del mistero contemplativo.

NOVELLI 3
Ecco, tutto questo potrebbe succedere un giorno! Ma qui (o lì) tutto è imprevedibile e su certe questioni temporeggiare è d’obbligo. E come un altro illustre compianto insegna, un certo Dalla:
“E tra le case ancora da finire noi continuiamo, continuiamo a far l’amore”. (Lucio Dalla, da “Siciliano” in “Luna Matana”, 2001).
Della serie: “E che fretta c’è? Mangiamo, beviamo e amoreggiamo! Per tutto il resto c’è sempre tempo. E buonanotte al secchio!”.
Questo racconto ha un finale a metà strada tra la cronaca e la favola. Ma premesso che oggigiorno di fantasticherie se ne producono a iosa, non sarà certo quest’ultima, immaginaria chissà, a irritare la sensibilità etica di chi di dovere.

– Sei contento adesso? Hai voluto tentare nella speranza di trovar la chiesa aperta. I lavori di restauro devono ancora cominciare, ma vedrai che fra un anno saremo più fortunati.
– Già, l’anno prossimo! È ciò che mi ripetesti speranzosa l’anno scorso in questo stesso punto. Ascolta, ti va di andare avanti con la bimba e di aspettarmi al bar? Arrivo subito! Ho bisogno di un attimo solo con me stesso.
– Ok, tranquillo! Non farmi aspettare 20 minuti però!
– Ti raggiungo subito, amore! Grazie!
– Prego! Papà arriva subito, tesoro! Deve parlare con il suo amico, il Monrealese, ahhhh!!!!
– Spiritosa!! Uhm, non ha poi tutti i torti! Del resto chi mi conosce meglio di lei? Va bè, ti saluto Pietro e stammi bene! Vorrà dire che sarà per l’anno prossimo…si spera!!

– Me lo auguro anch’io, amico mio! Me lo auguro per te…e anche un po’ per me!! Perché in quelle tele ho ritratto la mia anima e la mia anima ivi dimora. Non chiedo tanto, se non altro quella riconoscenza che la sorte mi ha indebitamente sottratto e tristemente attendo! (Pietro Novelli, il Monrealese)

N.B. Dei rapporto tra l’Assunta di Ragusa e l’Elezione di San Mattia all’apostolato di Leonforte (Enna), altro capolavoro novelliano, abbiamo scritto QUI.

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LETTURA OPERA: LA “PIETÀ DI SANTA CHIARA” DI PIETRO NOVELLI IL MONREALESE.

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LA “PIETÀ DI SANTA CHIARA” DI PIETRO NOVELLI IL MONREALESE

di Filippo Musumeci

  • Opera: “Pietà di Santa Chiara”

– Anno:1646 ca.

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 336 x 220 cm.

– Ubicazione originaria: fino al 1827, prima Cappella della navata destra della chiesa di Santa Chiara di Palermo; successivamente fu traslata nella chiesa del Reclusorio “di Saladino” (dal nome del benefattore committente), ove rimase fino al 1940.

– Ubicazione attuale: dal 1940, Palermo, Museo Diocesano.

– Ultima esposizione: Mostra “Gesù. Il Corpo, il Volto nell’arte”, a cura di Timothy Verdon, Scuderie Juvarriane della Reggia di Venaria Reale (To), 1 aprile – 1 agosto 2010. A Repetita iuvant…Repetita Novelli!!!  Si è già avuto modo di parlarne QUI. Il fine è quello di presentare ai nostri gentili lettori un maestro del Seicento inviso alla storiografia 2.0 e sconosciuto, se non altro, dagli studenti e/o amanti dell’arte di nuova generazione. Come affermava il Di Giovanni nelle sue “Opere d’arte nelle chiese di Palermo” (1827) si tratterebbe dell’ «ultima opera di Pietro Novelli, che può pareggiare colle migliori opere dei più valenti maestri». Il soggetto dell’opera in esame sembrerebbe interpretare l’intitolazione della cappella palermitana per la quale fu concepita, presentando il consolidato tema iconografico della “pietà” della Vergine Addolorata sul corpo del Cristo deposto sul Golgota e coppia di angeli ai lati. Nonostante oggi la tela appaia in taluni punti appesantita da vistose ridipinture, essa rievoca chiare suggestioni caravaggesche e carraccesche, riberesche- stanzionesche: al primo stile si ascrive l’assimilazione della stesura drammatica compostamente interiorizzata; mentre al secondo l’impianto stilistico d’insieme, in linea con il classicismo barocco, e rintracciabile, in particolar modo, nella “Pietà” della Certosa di San Martino di Massimo Stanzione, datata 1638, e nell’altra, di egual soggetto, del Museo napoletano di Capodimonte di Annibale Carracci, collocabile negli anni 1599-1600. Tuttavia, attraverso una meditata semplificazione formale, il Monrealese seppe sintetizzare la tragedia evangelica stagliando a sinistra il fusto di un albero reciso, simbolo del “Sacro legno”, e sul torace del Cristo esanime la ferita al costato da cui sgorga un rigolo di sangue, già, riverso sulla coscia e assorbito dal candore del lenzuolo. E di rosso sono unti anche gli strumenti della Passio come i chiodi e la corona di spine, scorciati in primo piano a guisa del Redentore.

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L’opera è in linea con i dettami controriformisti, saldamente radicati nell’isola a metà Seicento, per i quali le scene relative all’opera salvifica della croce avrebbero dovuto mirare in primaria istanza a suscitare presso i fedeli sentimenti di struggimento e misericordia, facendo leva sull’enfatizzazione del pathos: la Vergine mostra un dolore intenso ma degnamente contenuto, limitandosi a un dialogo diretto con la presenza invisibile del Creatore, verso cui cerca conforto volgendo un ultimo rassegnato languido sguardo, amplificato dalla linea tagliente della mano destra indicante il Figlio, ormai, spirato, la quale, altresì, squarcia incisivamente lo spazio intercorrente tra la tela e lo spettatore. Calibratissimo, poi, il compendio tra la solida inquadratura compositiva e la forza espressiva dei giochi chiaroscurali, intrisi, questi, sullo sfondo di note di quel “tenebrismo” ampiamente maturato dal Novelli sulla lezione, come succitato, di Caravaggio, Ribera e Stanzione, a cui fa da cornice l’indiscutibile contributo offerto dalla riflessione sull’esperienza vandyckiana, assimilata a seguito del soggiorno palermitano del maestro di Anversa tra il 1624 e 1625. Se, come si è detto, il gruppo delle figure pare trovi le sue dirette fonti iconografiche nella “Pietà” dello Stanzione e, in parte, in quella carraccesca, è, a ragion di logica, plausibile, se non altrettanto diretto, il richiamo al modello compositivo dell’ “Immacolata Concezione” proposto dallo stesso Novelli per l’omonima chiesa palermitana nel 1637-40. D Un attento confronto tra le due opere ci permetterebbe di notare in entrambe lo stesso impianto scenografico con schema compositivo geometrico curvilineo, costituito: dalla coppia di angeli prossimi al corpo esanime di Cristo, avvolto nel sudario dall’andamento circolare, e dalla Vergine Addolorata sulla bisettrice nella “Pietà”; dalla coperta di nuvole anch’esse dall’andamento curvo, ma stavolta ellittico, su cui poggiano putti alati e il trio di angeli prossimi, anche in questo caso, alla bisettrice della Vergine Immacolata. Speculari, poi, la gestualità, la postura e il cromatismo dei due angeli rispettivamente ai lati del Cristo nella prima opera e dell’Immacolata nella seconda: in ambo i casi gli angeli in questione sono ubicati nelle medesime posizioni compiendo i medesimi gesti di orazione e di “reggidrappeggio”. FG Si diceva pure dell’impianto luministico affidato al sapiente contrasto chiaroscurale di scuola seicentesca, ove i profili plastici sono modellati dalla sorgente di luce diretta obliquamente da destra (la sinistra di chi guarda) verso sinistra (la destra di chi guarda), definendo in maniera analitica i volumi torniti di Cristo e i drappeggi morbidamente forgiati da un deciso cromatismo, tutto giocato sui timbri del primari blu, rosso e giallo, maggiormente esaltati dagli squilli del neutro bianco del sudario. Sono questi lampi cromatici chiaroscurati a distaccare le figure dal tetro fondo nebuloso permettendo loro di emergere con tutta la forza della loro vigorosa massa. Perché come ricorda Vicenzo Scuderi (1990): «quella luce caravaggesca che, prima e dopo dell’aristocratico tono vandyckiano, fu esperienza e suggestione profonda e determinante della sua giovinezza; esperienza e suggestione poi più volte non senza significato e sino al momento conclusivo della sua vicenda, richiamata, coltivata e rivissuta in tante accezioni, ‘tra reale e ideale’»

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ESPLORIAMO L’OPERA: “MARTIRIO DI SANT’AGATA” DI FILIPPO PALADINI

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Opera: “Martirio di S. Agata”

– Anno: 1605

– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 300 x 227cm.

– Firmato e datato al centro fra i due gruppi di astanti: PHILIPP. PLAD. FLORENTIN. PINGEBAT. MDCV

– Ubicazione: Catania, Basilica Cattedrale S. Agata – Quinto altare della navata laterale sinistra.

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L’opera segna il tramonto della fase giovanile di Filippo Paladini, la cui maturità sarà inaugurata, piuttosto, dalla “Pietà con San Giacomo” (di cui si è parlato QUI).

Probabilmente commissionata dal Vescovo Gian Domenico Rebiba nel 1605, si salvò “miracolosamente” dal terribile terremoto dell’11 gennaio 1693 che dilaniò la fascia insulare sud-est e al seguito del quale si diede vita alla rinascita tardo-barocca, dal 2002 Patrimonio Mondiale dell’Umanità.

Più volte restaurata: nel 1926 dal De Bacci Venuti, nel 1950 dal Nicolosi e recentemente nel 2012, intervento quest’ultimo, grazie al quale è stato possibile recuperare le cromie originali mediante la rimozione dei depositi di polvere che ne rendevano la superficie pittorica offuscata e significativamente annerita.

Preceduta da quattordici studi preparatori, la scena rappresenta l’episodio citato nel Martirologio della Santa catanese e relativo al taglio delle mammelle: secondo dei tre tormenti vissuti per la fede dalla stessa nel 251 d.C. per ordine del console romano Quinziano. L’impianto compositivo è di chiara derivazione sartesca, tanto caro ai fiorentini della seconda metà del Cinquecento (Maso da S. Friano, Macchietti, Cavalori) con quel preponderante sviluppo di un lato del fondale architettonico e lo scarso rilievo dell’altra quinta scenografica: tale soluzione avrà larga fortuna presso la pittura fiorentina di fine XVI sec., riformata attraverso debiti veneti giunti in città con il Ligozzi e il Passignano.

Evidenti influssi tosco-veneti si colgono sul fondale aperto dietro i due gruppi di astanti posti in primo piano, ove la scelta delle scenografiche architetture scorciate – le cui rette convergono verso il punto di fuga della composizione, fissato nella figura decentrata dell’eroina –, l’altrettanto scorcio dell’angelo in volo e lo sfondo paesaggistico derivano dalla lezione manieristica diffusamente radicata in area centro-settentrionale.

Tuttavia, nonostante l’adozione della loggia veronesiana, combinata in primo piano con elementi plastico-architettonici squisitamente fiorentini (memori del Buontalenti e Caccini), il Paladini, pare, non ne tragga occasione per un’impostazione prospettica rigidamente geometrica, dunque veridica, della scena, contrariamente alle profonde vedute spaziale ricreata in seguito in altri lavori  di tarda produzione (le cinque tele del “Ciclo mariano” del Duomo di Enna, datate 1601-13).

Cesare Brandi coglie nelle tele paladiniane una verticalità assoluta, in cui è drizzato la scena, «per cui i piani non si scaglionano, si sovrappongono. E basterebbero gli squarci paesistici, che sono piuttosto un quadro nel quadro, non sfondano, cioè, non portano ad un orizzonte lontano, oltre il sipario da cui funge il dipinto».

La rappresentazione del martirio appare convenzionalmente concepita sia nella disposizione dei gruppi che nella versione delle posture assunte, ma, tuttavia, la figura di Sant’Agata si staglia come un asse luminoso che decentra il punto di gravitazione del quadro. La preminenza che essa acquista è anche in diretto rapporto al felice trattamento pittorico: il busto è incastonato nel drappeggio bagnato di luce; mentre la veste è scompartita da mirabili cangianti.

Significativi effetti veneteggianti si hanno anche nella veste e nel cimiero dell’astante di tergo, mentre il cesto, posto in primo piano, tagliato irregolarmente dall’ombra appartiene a certe citazioni di umile verità che attenuano il tono leggermente aulico e sostenuto dell’insieme.

In occasione della storica mostra palermitana del 1967, l’opera fu, giustamente, messa in rapporto da Dante Bernini con il dipinto del 1600 circa attribuito a Jacopo Ligozzi e custodito nella Basilica – Cattedrale di Piazza Armerina (EN), per via di evidenti analogie riscontrate nell’impostazione scenica e nelle soluzioni luministiche.

(Filippo Musumeci)

AGATA LIGOZZI

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Esploriamo l’Opera di PIETRO NOVELLI: SAN BENEDETTO DISTRIBUISCE LA “REGOLA” SOTTO FORMA DI PANE AGLI ORDINI CAVALLERESCHI E RELIGIOSI

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“S. Benedetto distribuisce i pani o S. Benedetto distribuisce la «Regula» sotto forma di pane agli ordini cavallereschi e religiosi”

di Filippo Musumeci

– Anno: 1635

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 380 x 520 cm

– Ubicazione originaria: Monastero benedettino di Monreale (Palermo)

– Ubicazione attuale: Monastero benedettino di Monreale (Palermo) – parete destra dello Scalone.

Il dipinto, concordemente riconosciuto dalla critica come il più celebre della feconda produzione artistica del Monrealese, fu eseguito su commissione del Monastero benedettino di Monreale e, dapprima, ubicato in una parete del refettorio dello stesso, come ricorda il conte Rezzonico nella seconda tappa del suo “Viaggio” nella patria del pittore: «Il giorno 2 di settembre [1794] fui di nuovo a Monreale per vedervi il quadro del Refettorio de’ Padri Benedettini […] di Pietro Novelli.» (1828).

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Vincenzo Scuderi sostiene che il restauro del 1972 sia giunto ad evidenziare come la tela, inizialmente di forma lunettata per adeguarsi alla copertura del suddetto refettorio, al seguito del suo trasferimento nel 1797 sulla parete destra del nuovo scalone monumentale del Convitto Guglielmo di Monreale, abbia assunto un coronamento rettilineo, in quanto privata della parte superiore per mano del pittore neoclassico Giuseppe Velasques, il quale restaurò anche alcune parti accessorie.
Un rapido mutamento mentale e linguistico nell’arte del Novelli avviene intorno al 1633, in cui si colloca l’avvio del rapporto preferenziale con la grande committenza locale laica e religiosa, destinato a durare e crescere nel tempo: frutto di quel progetto di incentivazioni religiose popolari e nobiliari promosso dalle istituzioni vicereali e spirituali al seguito del Concilio di Trento (1545-1563).
Si ridimensionava il valore delle immagini miracolose a favore del primato della finalità didattica e pedagogica delle immagini, che dai calvinisti veniva accordata solo alla predicazione e alle Sacre Scritture. L’arte sacra, dunque, assumeva il ruolo di catechismo e quindi doveva essere ineccepibile dal punto di vista teologico e morale.
A tali ideali, ormai dotato di strumenti stilistici idonei e non certo dissenziente nell’animo, il trentenne Monrealese fornisce l’ampia disponibilità e versatilità dei suoi mezzi pittorici: dalla larghezza compositiva all’efficace disegno, dal vigore plastico e costruttivo alla penetrazione psicologica dei personaggi, sino alle decise gamme cromatiche e alle atmosfere tonali, ora fulve e calde, nelle tele, ora fresche e luminose, negli affreschi.
Il soggetto del dipinto s’ispira, come tanti del pittore, ad una fra le più ricorrenti iconografie della storia dell’arte:

quella benedettina, avente per nota caratteristica la concezione altamente caritatevole ed ascetica del Divino, nonché l’esaltazione delle sacre virtù di S. Benedetto da Norcia (480-543 d.C), fondatore del più antico ordine religioso in Occidente; «legislatore sapiente delle monastiche occidentali adunanze»; patriarca della Chiesa pellegrina sulla terra.
Il quadro, considerato da G. Di Stefano: «esclusivamente terreno e paesisticamente ambientato», presenta quattro gruppi di persone in abiti d’epoca: i primi tre, aventi per protagonisti chierici e cavalieri, sono disposti sul centro a raggiera in posizione leggermente indietreggiata rispetto all’ultimo, il quale, costituito essenzialmente da laici, è posto in primo piano a destra, anche se più distaccato dal nucleo centrale.
Nello specifico, nel primo gruppo da sinistra sono rappresentati: il Beato Bernardo Tolomeo (fondatore dell’Ordine dei Benedettini bianchi), S. Roberto (istitutore dei Cistercensi), S. Brunone (padre dei Certosini), S. Giovanni Gualberto, con in mano il tempietto (istitutore dei Vallombrasani), S. Romualdo (istitutore della ramificazione dei Camaldolesi) e Papa Celestino III, con in mano la tiara papale. Al centro è raffigurata la scena principale che dà titolo all’opera: S. Benedetto, nella sua senile e paterna immagine, impegnato nell’atto misericordioso di distribuire i pani agli astanti immediatamente a lui più radenti, mentre alle sue spalle due discepoli, in posizione retta e vestiti in univoca maniera con i tradizionali sài neri monacali dell’Ordine, reggono la mitra e il pastorale del loro maestro. Nel terzo gruppo, più sparuto e decentrato verso destra, sono riconoscibili, cinti nei loro bianchi manti contrassegnati, rispettivamente, dalle croci verde gigliata all’estremità, gialla e blu con ali dorate: il Cavaliere dell’Ordine di Alcantara (istituito da D. Suarez Fernandes Barrientos a S. Juliao de Pereyo nel 1156) raffigurato mentre riceve il pane dalle mani del Santo di Norcia; il Cavaliere di Montesia (afferente all’Ordine istituito da Giacomo II d’Aragona nel 1320) ed infine il Cavaliere dell’Ordine di Cristo (fondato da Dionisio re del Portogallo).
Completano il tutto: il gruppo familiare ricco di evocazione bucolica e il casolare diruto stagliato in fondo al paesaggio (A. Mazzè, 1989).
Ancora il conte Rezzonico afferma che «il pittore effigiò se stesso in uno dei cavalieri di S. Giacomo [il Montenera, accanto all’albero] e la sua figlia [Rosalia] e i suoi nipoti in una vaga donna che scherza amorosamente con due fanciulli. Avvi pure il ritratto di suo padre in un bellissimo vecchio con folta e nera barba, e dipinto in profilo, e tutti que’ volti sembrano di viva carne e le pieghe degli abiti sono a maraviglia gittate, e senza il minimo stento». Ad identificare nelle fattezze della giovane fanciulla la bellissima moglie del pittore, e non la figlia Rosalia, sarà il Gallo (1830).

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L’opera assomma tutte le peculiarità dell’arte novellesca: quel noto eclettismo che abbraccia il classicismo rinascimentale – da Michelangelo e Raffaello soprattutto – naturalismo e luminismo caravaggesco, aristocratici toni vandyckiani, neoveneti e poussiniani, solidità carreccesca, cromatismi e movimento lanfranchiano o guercinesco (V. Scuderi, 1990).
«Dal cielo nuvoloso e dal paesaggio romantico si diffonde una calda luce giallastra che permea tutta la scena e fonde i valori cromatici, che dal manto del Pontefice e dalla tunica bianca del monaco seduto al giallo della viste femminile e al rosso del vecchio contadino include la bianco-nera teoria degli adepti benedettini. Interessante, anche perché raro nel Novelli, lo spunto paesistico, tutto a destra in modo da portare verso il centro il gruppo, complesso per forme e per colori, dei fedeli e dei cavalieri. Ma anche qui il carattere più nobile è dato dalla toccante intensità psicologica dei personaggi, in cui la nobiltà di spirito si straduce in una chiusa umanità malinconica» (Di Stefano, 1889), quella che Giulio Carlo Argan vedrà come «la sensibilità ansiosa e la malinconia insulare dell’artista».
Il titolo stesso dell’opera è di per sé una chiara spiegazione del tema rappresentato dal pittore. La complessa scena, che lo Scrofani (1827) voleva di carattere storico e pertinente ad un miracolo del Santo compiuto intorno all’anno 1000, è ricca di contenuti emblematici attinenti alla difesa e propaganda della fede.
Il significato più veritiero e corretto del tema è stato sciolto ed illustrato dall’Abate G. B. Tarallo «come allegoria dell’alimento vitale della fede che la regola benedettina, simboleggiata dal pane, fornisce sia all’ordine stesso nei suoi vari rami, rappresentati dai vari fondatori, sia agli ordini cavallereschi affiliati, nonché allo stesso popolo dei fedeli» (V. Scuderi).
In altre parole, il dipinto «coniuga in un’armonica simbologia la ramificazione dell’Ordine benedettino nei tre indirizzi, religioso, cavalleresco e laico».

L’argomento della Consegna della Regola è ripetutamente trattato nei monasteri benedettini del Centro-Sud e con tipologie quasi costanti: a Camaldoli (Bassano) come a Napoli, in SS. Severino e Sossio (Belisario Correnzio) o a S. Pietro a Maiella ad opera di Nunzio Rossi e Alcamo come a Caltanissetta (A. Mazzè, 1980).
L’inserimento della famiglia del Novelli nella rappresentazione accanto alle più alte cariche ecclesiastiche e cavalleresche non è un fatto casuale, ma esprime un preciso aspetto della catechesi o dottrina sociale della chiesa post-tridentina, mirante ad un vero rimescolamento delle classi in un unico movimento devoto, che si potesse esprimere soprattutto nelle Congregazioni. Da ciò, anche, la nobile e peculiare atmosfera estetico-morale, la superiore unità fantastica che accomuna gruppi e personaggi, pur con tante diversità intrinseche. (V. Scuderi).
Per un’adeguata comprensione dell’arte del Monrealese, si necessita di attenzionare le fondamenta culturali e gli interessi delle componenti sociali, con le relative radici storiche. Ne sono valido esempio gli ideali neofeudali e cavallereschi da un lato, pienamente condivisi dal Novelli, e la morale neostoica dall’altro, largamente utilizzata dalla catechesi religiosa, gesuita specialmente. «Quale meraviglia, dunque, in tale contesto culturale, che gli ideali maturi e definitivi del Novelli si polarizzassero, a così dire, tra la figura-valore del “Cavaliere” in cui, notoriamente ci si presenta nella Benedizione dei pani di Monreale e quella di austero “Eremita”, quale lo vediamo nel quadro di Casa Professa?» (V. Scuderi).
La critica ha fornito una chiave di lettura del rudere di antiche costruzioni che il Monrealese introduce in alto a destra, sostenendo che per il noto simbolismo della rovina del paganesimo e delle sue strutture alla luce del verbo cristiano, una interpretazione più che altro di tal genere riteniamo che occorra dare alle ambigue e quasi sbozzate forme dell’inserto novellesco; in cui, a ben guardare, si può vedere anche una targa marmorea sul fornice in primo piano. Non sembra, allora di poter escludere del tutto una conoscenza del Novelli delle tele già a Roma e delle incisioni del Rubens con vedute del pittore fiorentino tardo-manierista Filippo Palatini.

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Bibliografia

• Guido Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese, prefazione di Giulio Carlo Argan.
Catalogo delle opere e repertori a cura di Angela Mazzè, Flaccovio, Palermo, 1989.

• AA. VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra, Palermo, Albergo dei Poveri, 10 giugno – 30 ottobre 1990, Regione Siciliana, assessorato Regionale dei Beni Culturali ambientali e della Pubblica Istruzione, Flaccovio, Palermo, 1990.

• Vincenzo Scuderi, Novelli in Kalós, maestri siciliani, Palermo, marzo-aprile, 1990.