Arlecchino è probabilmente la maschera più rappresentativa del Carnevale, un simbolo ricco di sensi e anche di non sensi. Personaggio capace di incarnare numerosi vizi e qualche virtù, amato e rappresentato da molti artisti, in particolare da Picasso che lo ha dipinto in diverse occasioni e modalità. Oggi è associato all’idea di gioco, di allegria e spensieratezza, tuttavia le sue origini più remote richiamano scenari infernali da incubo. Un primo richiamo alle radici di questa figura è presente nell’Historia ecclesiastica di Orderico Vitale, autore di un imponente cronaca medievale in cui riporta la testimonianza di in monaco di Bonneval che afferma di aver incontrato la “gente di Hellequin”, una turba innumerevole di demoni e dannati, appartenenti ad ogni classe sociale e condotti da un gigante infernale di nome Hellequin. Il monaco riconosce diversi personaggi passati a miglior vita di recente e sottoposti ad un anticipo cruento delle pene infernali. La descrizione ricorda sicuramente le terrificanti visioni infernali che nel Medioevo si diffondono per dissuadere i credenti dalle cattive azioni e che sono state sicuramente utilizzate da Dante quale fonte per descrivere il suo Inferno. Infatti anche nella Divina Commedia compare il demone Alichino,
DORE’, Il volo di Alichino – incisione
nel canto XXI della Cantica infernale, chiamato da Malacoda insieme ad altri a far da scorta a Dante e alla sua guida Virgilio, alla ricerca di un passaggio verso una nuova zona dell’Inferno. Se l’Alichino dantesco fa parte di un esercito di demoni buffoni, quello della cronaca di Orderico è a capo di un esercito di creature infernali che ricorda da vicino sia il motivo della danza macabra che quello della caccia selvaggia (mito nordico legato all’attività di psicopompo del dio Odino).
P. N. ARBO, Caccia selvaggia di Odino, 1872, Oslo
Possiamo tradurre entrambi i temi come la versione antica delle turbe di zombie, tanto presenti nell’immaginario cinematografico contemporaneo. Col tempo la turba infernale si è trasformata in scherzosa brigata, tuttavia il nostro Arlecchino conserva ancora una natura mossa dagli istinti bestiali (brama di cibo, di sesso) e la stessa maschera in origine riporta una sorta di bernoccolo che richiama forse le corna di un demone. Inoltre la veste decorata da rombi multicolore ricorda quella carica di lusinghe del re dell’Inferno.
P. BRUEGEL, Lotta tra il Carnevale e la Quaresima, 1559, Vienna
Il Carnevale è una festa di origine pagane all’interno del quale la figura di Arlecchino si è andata delineando, forse anche con l’inconscia intenzione di esorcizzare il terrore della morte e delle immagini più macabre ad essa associate. Bruegel è uno dei più visionari artisti dell’arte del passato e in questa grottesca sfida tra Carnevale e Quaresima è impossibile non vedere un parallelo stringente con le immaginifiche e apocalittiche visioni infernali dello stesso artista.
Ritroviamo Arlecchino nell’arte francese, e se il diavolo è l’invincibile seduttore, la figura della Commedia dell’Arte non sembra essere da meno: lo sguardo smarrito di Colombina, nella pur idillica raffigurazione di Watteau, lo dimostra chiaramente.
J.A., WATTEAU, Arlecchino e Colombina, 1716 ca. – Londra
Gli Arlecchini delle epoche più recenti sono invece maschere malinconiche o enigmatiche; ecco Cézanne che dipinge suo figlio nei panni di un Arlecchino austero, passaggio verso una sempre più cristallina figurazione astratta giocata su toni rossi e blu, cupi e densi, secondo schemi geometrici attentamente elaborati.
P. CEZANNE, Harlequin, 1888 ca., Pola
Indubbiamente Picasso dedica ad Arlecchino maggiore attenzione rispetto a qualsiasi altro artista, facendone un soggetto speciale e privilegiato. Nel periodo rosa dipinge un piccolo Arlecchino con acrobata: gli sguardi divergenti dei due personaggi guardano lontano e in opposte direzioni, l’artista sceglie tonalità più tiepide e varie, lasciando il monocromatismo del periodo precedente. Sono gli anni in cui il grande pittore andaluso si “accontenta di vedere le cose come le vedono gli altri”, disse Gertrude Stein, descrivendo le opere che preludono alla svolta cubista.
P. PICASSO, Acrobata e giovane Arlecchino, 1905, Barnes Foundation, Lower Merion, PA, US
Nel 1924 usa il soggetto in una composizione cubista, piena di ritmo e di colore e indubbiamente molto musicale…infatti oltre alle losanghe del costume di Arlecchino, riconosciamo anche la chitarra, altro ospite amatissimo della pittura di Picasso.
P. PICASSO, Arlecchino musicista, 1924, Washington, National Gallery of Art
Il soggetto della Commedia dell’Arte è ripreso in numerose altre opere, in esso Picasso rispecchia la contraddizione esistenziale dell’uomo che appare in un modo ma è intimamente qualcos’altro; per questo la scelta di Arlecchino, personaggio da commedia, maschera polivalente, indossata da fanciulli e giovani uomini tristi ma mai stanchi di pensare.
L’ultima visione di questo post è quella di un altro grande artista spagnolo, Juan Mirò: il Carnevale di Arlecchino. Opera surrealista, che esplora la dimensione del sogno, realizzata attraverso automatismi psichici, ossia con un trasferimento diretto e non ragionato nelle forme simboliche visive così come l’inconscio suggerisce. Tra l’opera di Mirò e quella di Bruegel c’è indubbia affinità: uso libero della fantasia, giocosa disposizione di simboli e figure enigmatiche, scelta di evadere verso la dimensione del sogno…o dell’incubo.
J. MIRO’, Il Carnevale di Arlecchino, 1925, Albright-Knox Art Gallery di Buffalo
La nostra cara amica e collaboratrice, Miriam Gaudio, ha di recente pubblicato un interessante saggio su Antoine Watteau.
Attraverso fonti storiche, artistiche e letterarie l’autrice ha voluto ricostruire un romanzo biografico, in parte epistolare, sulla figura di Antoine Watteau (1684-1721),il principale pittore delle fêtes galantes, nel pieno fulgore di un’epoca che celebra il Re Sole, ma che sta per tramontare. Lo stile rococò incomincia ad investire la Francia all’interno di un contesto culturale molto complesso. Grazie al genio di Antoine Watteau si riscoprono paesaggi e tradizioni della Francia, dimore storiche come il famoso Hôtel de Nevers, personaggi influenti dell’epoca, quali Gillot, Crozat, Mariette, Audran, Tocqué, Vleughels, Madame Lambert e altri. Si rivelano le tecniche pittoriche, l’apprendistato degli artisti, i salotti alla moda, le foires teatrali, gli intrighi di corte, i concetti dell’estetica nell’arte e il fascino di una città come Parigi, considerata il centro propulsore di nuove idee e correnti artistiche. Antoine Watteau è descritto attraverso una profonda analisi introspettiva: egli appare un artista timido, ma ribelle, alla continua ricerca della perfezione e dell’amore sublime, vittima di un perenne stato malinconico, di una profonda fragilità e di una malattia che lo segnerà irrimediabilmente. Egli è l’artefice di un genere pittorico che fonde poesia e visioni oniriche in un gioco di armonia, grazia e felicità arcadica.
Questo articolo è stato gentilmente condiviso e realizzato dalla Dott.ssa Miriam Raffaella Gaudio, esperta della pittura rococò francese e ospite graditissima del nostro blog. Siamo onorati di averla fra noi e ci auguriamo di poter ospitare spesso i suoi pregevoli contributi.
GRAZIE!
Nicolas Lancret (1690-1743), pittore rococò che riscosse gran successo nel suo tempo, lavorò a Versailles per il re Luigi XV e fu ammirato dai più importanti committenti dell’epoca.
Nicolas Lancret
Compì il suo apprendistato presso l’atelier di Claude Gillot, il maestro di Watteau, famoso per le sue capacità di decoratore, scenografo e marionettista. Fu lui a comunicare a Lancret la passione per il théâtre forain e per la Comédie italienne (basti pensare ad alcune sue opere come Les comédiens italiens à lafontane (1719) o Une scène de la Comédie Italienne, (1730) ad orientare la sua pittura verso l’elaborazione di straordinari tableaux vivants.[1]
Dal canto suo Lancret arricchì le fêtes galantes con le maschere della commedia dell’arte, ritrasse alcuni artisti famosi e riprodusse scene teatrali tratte dalle opere più in voga nel Settecento. Acuto osservatore e narratore delle pose, dei gesti e dei costumi di attori, ballerine e cantanti del suo tempo, raggiunse uno stadio in cui la pittura si fondeva con la drammaturgia. Pertanto nel 1742 eseguì i ritratti del celebre attore Grandval (1710-1784),
Ritratto di Grandval, 1742 ca.Schizzo per il ritratto di Grandval
delle ballerine dell’Opéra, di M.lle Sallé e nel 1729-30 dedicò diversi tableaux a Anne Marie Cuppi de Camargo (1710-1770), opere, quest’ultime, che gli valsero l’ammirazione di Voltaire nelle sue Correspondances.
Danza della Camargo, 1730Marie Anne Camargo o Danzatrice, 1730
Lancret riuscì a trasmettere il fascino e il carisma di questi personaggi, a individuarli singolarmente, pur adottando immagini piuttosto statiche rispetto all’ineguagliabile dinamismo degli schizzi di Gillot.
In realtà Gillot era riuscito a rappresentare gli attori della Commedia dell’Arte, in piena azione teatrale, i cui gesti dovevano essere perfettamente coordinati e codificati, per quanto fossero costretti a muoversi su palcoscenici dallo spazio ristretto.[3]Gillot ricreò i modi e i tempi della recitazione, modificando anche alcuni dettagli scenici. Al contrario, Lancret “parafrasò” letteralmente un testo o una scena in pittura, ponendo particolare attenzione allo studio cromatico e al raggiungimento di un perfetto equilibrio strutturale piuttosto che al movimento dei corpi. Alla maniera del suo maestro riuscì a rappresentare scene teatrali complesse che richiedevano sul palcoscenico l’assemblaggio di tre episodi diversi, convergenti in una sola scena.[4]
Tra le sue opere più famose, Les acteurs de la Comédie Italienne (c.1730)
Les acteurs de la Comédie Italienne, 1730
presenta incredibili analogie e differenze con il Pierrot-Gilles di Watteau, del 1718.
WATTEAU, Pierrot-Gilles, 1718
Nella versione di Lancret, Gilles porta con sé uno strumento musicale, secondo lo schema iconografico di Gillot. La posizione frontale e centrale della maschera, le braccia tese lungo il tronco e le pieghe delle maniche sono dettagli identici al personaggio di Watteau. Ma se nell’opera di quest’ultimo, il protagonista è malinconico, nostalgico, solo sul palcoscenico.
E’ distanziato dalle altre maschere che lo osservano dal basso, al contrario nel dipinto di Lancret appare sorridente in compagnia di altre maschere festanti e danzanti che comunicano agli spettatori lo spirito frivolo e giocoso tipico del rococò. Arlecchino, Arlecchina e Scaramuccia guardano compiaciuti l’osservatore, in atteggiamento dinamico, il che contrasta con la posa statuaria del Gilles di Watteau.
Una delle prime fêtes galantes in maschera di Lancret è Les comédiens italiens à la fontaine (1719).
Les comédiens italiens à la fontaine, 1719
L’ambiente è un magnifico giardino con arredi dalla decorazione classica, in cui s’inserisce un gruppo piramidale, al cui vertice c’è Gilles spensierato,
diverso da quello, malinconico di Watteau. Questa maschera domina la composizione, essendo il punto focale della prospettiva centrale. Gli alberi, disposti lateralmente, aprono un varco nel cielo alle sue spalle. Gilles sta in piedi ed osserva con compiacimento una coppia alla sua destra. Quest’ultima ricorda i personaggi di un’altra opera d’indiscusso valore, La conversation galante (1720), grazie ai contrasti cromatici degli abiti quasi teatrali e agli atteggiamenti (si veda il capo della fanciulla chino da un lato, un modulo ripetuto spesso nella pittura di Lancret). I due personaggi sono Mezzettino e un’anonima fanciulla il cui abito rosa smorza il rosso acceso della dama in basso, vista di spalle (un altro modello frequente in Watteau).
Alla sinistra di Gilles, vi è un’altra coppia: una dama con un’ampia gonna verde, che fa da contrasto con tutte le altre tonalità, e il celebre Scaramuccia, che tenta in tutti i modi di sedurla. Ma la donna lo allontana e lo respinge, riproponendo i modi del corteggiamento nel Settecento. In basso, a sinistra, altre persone parlano tra loro e ricreano la tipica atmosfera di una “conversazione galante”.
Nell’insieme le figure formano un’altra piccola composizione piramidale che fa da “pendant” alla prima e va a chiudere l’opera.
L’impasto cromatico è tipicamente rococò: vi sono brillanti e accesi contrasti, il verde col rosa e l’arancio col rosso, la predominanza dei colori pastello.
Dall’alto verso il basso le gradazioni di colore, da quelle neutre e pallide di Gilles, diventano sempre più calde, come se Lancret avesse voluto creare una scala cromatica.
Il risultato finale è un’incredibile varietà di dettagli associata ad una geometrica armonia strutturale, fatta di moduli piramidali e triangolari, che esaltano l’aspetto teatrale e scenografico dell’opera.
Non c’è più confine tra teatro e pittura: lo scopo è quello di sorprendere ed entusiasmare il fruitore. A questo proposito uno tra i tableaux vivants più suggestivi e impegnativi di Lancret è l’opera che rappresenta Une scène tirée du Comte d’Essex di Corneille.
Une scène tirée du Comte d’Essex
Sul palcoscenico la scenografia evoca una grande stanza dall’architettura barocca, circondata da monumentali colonne tortili con alternati motivi floreali, simili a quelle ideate dal Bernini per il Baldacchino di S. Pietro a Roma. La luce svolge un ruolo determinante: illumina la donna seduta al centro della composizione e ne fa la protagonista. Ella fissa lo spettatore e porta la mano destra al petto, probabilmente per aver ricevuto una notizia spiacevole dall’uomo alla sua sinistra.
I personaggi sono immobilizzati sul palcoscenico e comunicano il loro stato d’animo tramite i clichés recitativi del Settecento, rendendo abbastanza enfatica e ampollosa la recitazione.
La teatralità di questo dipinto si completa con l’ottimo studio della luce e delle ombre, combinato ad un cromatismo dalle vaporose tonalità calde in una mescolanza di giallo e rosso, in cui spicca l’abito vermiglio dell’uomo che causa il colpo di scena. L’equilibrio strutturale della composizione trasmette armonia tra le parti. Infine, alla maniera di Watteau e di un buon regista teatrale, si nota un’estrema attenzione ai minimi dettagli, agli abiti e alle stoffe dei tre personaggi, dal broccato al velluto.
La teatralità nella pittura di Lancret ha molti elementi in comune con quella di Hogarth: basti considerare l’impeccabile gusto scenografico nel disporre i personaggi in uno spazio ristretto, simile ad un palcoscenico; le figure, eloquenti nei loro gesti, sono frontali e disposte a semicerchio, alla stessa maniera degli attori che devono essere visibili al pubblico su un palcoscenico; inoltre l’azione teatrale è completata da un ricco ed elaborato apparato scenico alle spalle dei personaggi.
Spesso l’inserimento di cortine evoca l’apertura del sipario.
Les troqueurs, 1736
Un’altra illustrazione di Lancret, Les troqueurs (1736) , ispirata ad uno dei Contes di La Fontaine, presenta notevoli punti di contatto con opere di Hogarth. Si tratta di un racconto sull’ignoranza e la meschinità di due contadini che barattano le loro mogli con degli asini. Lancret riprodusse il momento del contratto. I due personaggi che brindano con allegria nell’aspetto gioviale e rustico, nella resa dei colori squillanti, ricordano direttamente il Falstaff di Hogarth.
HOGARTH, Falstaff
La composizione simmetrica rivela un cromatismo brillante dalle sfumature del giallo e del rosso. L’uso del colore è molto simile a quello di Hogarth, che aveva imparato a mescolare sapientemente il rosa scuro di Watteau con il giallo intenso di De Troy.[5]
Come un tableau vivant, l’azione sembra svolgersi sul palcoscenico. La posizione ben allineata dei personaggi in atteggiamento frontale, rivolto al pubblico li rende più che evidenti allo sguardo dello spettatore. L’eloquenza dei gesti dei due contadini contrasta con le pose statuarie delle mogli, mentre lo sfondo scenico dell’interno domestico connota i personaggi socialmente e completa la loro efficacia teatrale.
Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries (1736), realizzato su una tavoletta di rame, è un altro magnifico tableau vivant, tratto dalle illustrazioni dei Contes di La Fontaine.
Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries, 1736
Lancret mostra il momento in cui Atis, travestito da pellegrino, si presenta nella camera di Argie e le dichiara il suo amore. La scena dalla prospettiva diagonale, si apre frontalmente all’osservatore. Vi sono le tende rosse del baldacchino, simili al sipario di un teatro, che fanno da cornice alla coppia, mentre la composizione si chiude armonicamente a sinistra con la governante china sul pavimento a raccogliere il denaro depositato dal cane. A destra una dama di compagnia è tutta intenta ad ammirare una pietra preziosa. Ogni personaggio è ben visibile, compie azioni diverse e si dispone a semicerchio intorno al letto di Argie, che occupa la parte centrale dell’opera.
Schizzo con donna china
Lancret rivela la psicologia dei personaggi attraverso i loro gesti : l’avidità delle donne al servizio della padrona oppure l’arte della persuasione di Atis che prende il braccio d’Argie per sedurla.
La cuisinère
Si può notare la dettagliata descrizione del denaro, l’accuratezza nel rappresentare l’ampio panneggio degli abiti e delle cortine. La governante, china per terra, di cui si esiste uno schizzo a sanguigna, ricorda un altro personaggio di Lancret, La cuisinère, simile alle protagoniste di scene domestiche ritratte da alcuni pittori fiamminghi del Seicento, come Willelm Kalf.6
La luce si concentra sulla fanciulla a letto. La struttura è triangolare e gli angoli sono smussati dal panneggio del baldacchino (che ricorda quello del Chiavistello di Fragonard) e dagli abiti delle due donne. Il letto si trova su un piano rialzato e pertanto richiama alla mente un palcoscenico dall’accurata scenografia.
Le immagini esaminate ci consentono di definire Nicolas Lancret originale narratore dei vizi, dei costumi e della moda del suo tempo alla maniera di Hogarth.
Dunque, considerare Lancret come imitatore dei grandi pittori dell’epoca è a dir poco riduttiva. Egli fu un artista originale e innovativo, non solo sul piano tecnico e stilistico, ma anche nella sostanziale interpretazione dei temi rococò, rinvigorito da un’intensa sperimentazione dei linguaggi teatrali.
Soprattutto nei Contes et nouvelles di La Fontaine, Lancret rivela delle vere e proprie “trascrizioni” narrative e teatrali dei testi, in cui il burlesco, il comico, la satira sociale e la scenografia dall’impeccabile gusto teatrale si uniscono in una straordinaria sintesi iconografica. Alla stessa maniera le maschere della Commedia dell’Arte rivivono nelle sue opere attraverso la commistione di elementi arcadici e popolari.
Dalla perfetta sintonia della sua pittura con il teatro, si deduce un’elevata visione pittorica della drammaturgia e la piena realizzazione di eccellenti tableaux vivants, che in seguito avrebbero trovato giusta definizione attraverso le parole di Diderot: “Lo spettatore sta in teatro come se fosse davanti ad una tela”.
Miriam Raffaella Gaudio
[1] “Messa in scena di uno o più attori immobili e fissati in una posa espressiva alla maniera di una statua o di un quadro. I primi tableaux vivants risalgono al XVIII secolo (Claude Bertinazzi è considerato uno degli inventori di tale pratica scenica, riproducendo in teatro l’Accordée du village di Greuze). I tableaux vivants sono rappresentativi di una visione pittorica della scena drammatica” in P. Pavis, Dictionnaire du théatre, Méssidor, Paris, 1987, p. 382
[2] R. Guarenti, La comédie italienne (1660-1697), Bulzoni, Roma, 1990, p. 222
[3] H. Dieckmann, Illuminismo e rococò, Il Mulino, Bologna, 1979, p. 109
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