I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A HENRI-MARIE-RAYMOND DE TOULOUSE-LAUTREC
(Albi, 24 novembre 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 settembre 1901) nell’anniversario della morte.
“Ho cercato di esprimere il vero, non l’ideale. Forse è un errore, perché non so risparmiare i difetti, anzi mi diverto a scoprirli in divertenti caricature, a farli risaltare, a metterli in evidenza”.
(Henri de Toulouse-Lautrec)
IL FASCINO DELLA TELA PIU’ GRANDE DEL MONDO: IL GENIO DI GIOVAN ANTONIO FUMIANI NELLA CHIESA DI SAN PANTALON A VENEZIA
di Sara Biancolin
Può apparire alquanto bizzarro che un capolavoro dell’arte venga custodito all’interno di un edificio a primo impatto anonimo e scialbo: è quanto, tuttavia, ci si trova di fronte se si visita la chiesa di San Pantalón a Venezia.
Proprio qui il nome di tale santo ebbe notevole risalto nel corso dei secoli, tanto che Pantaleone, oltre a divenire un nome comune, fu anche l’appellativo con cui divenne nota una maschera della Commedia dell’Arte: quella di Pantalon de’ Bisognosi, un anziano mercante che aspira alla scaltrezza ma che viene, ahimè, puntualmente ingannato dalle altre maschere di turno, fra le quali quella di Arlecchino. La tipica maschera di Pantalon indossa una lunga veste nera, una maschera dal lungo naso aquilino, babbucce alla turca e lunghi calzoni, da cui probabilmente il termine “pantalone”, che pare fosse un elemento di abbigliamento comunemente indossato dai primi popolani veneziani.
La maschera di Pantaleone dunque, emblema della città di Venezia, divenne assai popolare in quanto portava in scena l’elemento della tradizione, tanto amato dai veneziani (definiti essi stessi “pantaloni”), affiancando il significato tardo e profano del nome ‘Pantaleone’ a quello della sua più antica dimensione sacra.
Tornando al nostro sito d’interesse storico-artistico: le origini della chiesa di San Pantalon vantano un passato millenario, che risalirebbe addirittura al 1009 e l’unica sua immagine antica di cui abbiamo testimonianza risulta essere quella contenuta all’interno della pianta cinquecentesca di Jacopo de’ Barbari, in cui è possibile individuare il carattere ancora gotico a tre navate della costruzione.
Nascosto fra le case e le decine di calli che si diramano, talvolta tortuosamente, fino a raggiungere le sponde del Canal Grande, il piccolo edificio semi-sconosciuto, ora in stile barocco, fa capolino quasi inaspettatamente all’estremità di una ariosa piazzetta in Sestriere Dorsoduro (una delle sei sezioni in cui è suddivisa la città di Venezia). Si deve forse all’incompiutezza della facciata il suo carattere impersonale e privo di qualsivoglia ornamentazione: ricostruita fra il 1668 e il 1686 sulla base del progetto di Francesco Comin, esternamente si presenta in semplice cotto (ad eccezione delle cornici del portale e delle due porte laterali) con una sola apertura sulla facciata di forma semicircolare e presenta inoltre un piccolo campanile alto 46 metri, a pianta quadrata e con aperture a serliana. La chiesa venne consacrata nel 1745 dal patriarca cattolico Alvise Foscari.
È l’interno a giocare un forte contrasto con quanto osservato sinora: la ricchezza di decori policromi invade l’unica navata e le sei piccole cappelle laterali, per poi culminare nell’altare maggiore seicentesco di ispirazione palladiana, opera dell’architetto di origine svizzera Giuseppe Sardi. Nulla tuttavia è paragonabile alla magnificenza che si ammira non appena si volge lo sguardo in direzione del soffitto: quello che a prima vista può apparire null’altro che un affresco ben riuscito è in realtà una sbalorditiva opera di sorprendente abilità, un dipinto mastodontico eseguito ad olio su tela, che, con i suoi 443 metri quadrati, è considerata in assoluto la più grande al mondo. L’impatto è notevole e l’osservatore non può non sentirsi per qualche istante sopraffatto dalla vista e direttamente coinvolto nell’esperienza totalizzante di uno scenario prospettico, fra mille figure che troneggiano posate sulle architetture o che fluttuano in aria allontanandosi via via a perdita d’occhio in uno scenario trompe-l’oeil che sembra proseguire oltre il limite fisico dello spazio reale.
Si tratta dello stupefacente “Martirio di San Pantalon“, opera del maestro veneziano Gian Antonio Fumiani (pittore specializzato nella realizzazione di scenografie teatrali e negli scorci prospettici dal basso verso l’alto) che fra il 1680 e il 1704 ne ultimò la realizzazione appena in tempo, dal momento che dopo ben 24 anni di duro lavoro, l’artista morì cadendo da un’impalcatura e venne sepolto, in seguito, proprio in questa chiesa. Fonti alternative riportano tuttavia testimonianza di Fumiani, vivo, a distanza di 6 anni dalla conclusione dell’opera.
L’eccezionale dipinto è in realtà composto da 40 tele unite fra loro e montate su un’unica tavola: si tratta del cosiddetto telèro, supporto pittorico tipicamente utilizzato nell’arte veneziana che si degrada in misura molto minore rispetto al più comune affresco e presenta una maggior resistenza al clima umido lagunare. L’opera ripercorre i momenti della morte e dell’assunzione al cielo di San Pantaleone di Nicomedia in Bitinia, medico presso la corte di Massimiano e martire fra il 305 e il 310 a causa di spietate persecuzioni contro i cristiani. San Pantaleone, martirizzato a seguito di accuse di magia e inspiegabili guarigioni da lui compiute, è posto al centro della scena mentre viene accolto da Gesù nel Paradiso ed è circondato da angeli in festa, ghirlande, palmizi e strumenti musicali; nella parte sottostante, ecco profilarsi le figure dei dodici apostoli, distribuiti a due a due al di sopra delle arcate che conducono alle cappelle, mentre agli angoli della controfacciata spiccano le quattro Virtù Cardinali (Fortezza e Temperanza a destra, Giustizia e Prudenza a sinistra) e a quelli del presbiterio le tre Virtù Teologali (la Speranza, addossata a un’ancora; la Fede, reggente un calice; la Carità, abbracciata a un bambino).
Sul lato destro si apre la scena del giudizio di Pantaleone: qui il martire, ritratto in tutto il suo luminoso splendore nell’atto di chiedere perdono per i suoi stessi carnefici, ascolta la definitiva condanna da parte dell’imperatore Diocleziano (il personaggio seduto in trono avvolto da un mantello di colore rosso), che gli assegna una lunga serie di tormenti: fra questi, la condanna al rogo, l’immersione nel piombo fuso, l’immersione in mare con una pietra legata al collo, l’esposizione alle fiere. Una voce, proprio nell’istante precedente la sua morte, avrebbe risuonato dall’alto con queste parole: «Non sarai chiamato più Pantaleone, ma il tuo nome sarà Panteleimone, il misericordioso, colui che ha pietà di tutti […] sarai rifugio dei tribolati, protettore di chi soffre, medico dei malati…»; Panteleimone è infatti il nome con il quale il santo è venerato in Oriente (Panteleemon in lingua greca indica colui che di tutti ha compassione), mentre in Occidente si continua a fare fede al suo appellativo originario.
Nella scena a sinistra, invece, i carnefici sono contraddistinti da una serie di oggetti che recano in mano (una corda, un bastone, un uncino), utilizzati per i numerosi martiri a cui fu sottoposto Pantaleone, che qui è sorretto nei suoi ultimi istanti di vita dalla Fede e dalla Speranza, mentre al di sotto troviamo, vinte e deluse, le personificazioni dell’Orgoglio e del Furore; sul lato opposto sono invece ritratte la Giustizia (raffigurata con una bilancia) e la Pace (accompagnata da un ramo di ulivo).
Un altro interessante riferimento alla vittoria sul male è presente anche sulla parte destra nella scena centrale della tela, ove un angelo con la spada punisce un gruppo di diavoli, mentre il grande angelo verso il presbiterio che fuoriesce dall’arcata e reggente un ramo di giglio nella mano destra e la palma del martirio nella sinistra è un chiaro invito al sacramento dell’Eucaristia che ha luogo nell’ambiente della chiesa sottostante.
Il tema della figura del martire si sviluppa inoltre attraverso ulteriori opere collocate all’interno della chiesa: dal “San Pantaleone in prigione“, opera dello stesso Fumiani, al “San Pantaleone risana il fanciullo“, di Paolo Veronese (1587), che assieme alla tela del Lazzarini “San Pantaleone guarisce gli infermi” (1702) decorano la seconda cappella laterale, dedicata anch’essa al martire di Bitinia.
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UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.
di Filippo Musumeci e Claudio Benintende
Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.
Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.
Filippo Musumeci
Testo di Claudio Benintende
Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:
“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice del Lavoro- 1924)
In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante La cacciata dal tempio di Giulio Romano (Sagrestia)”
Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.
Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.
Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):
13 Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. 14 Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. 15 Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, 16 e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. 17 I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.
In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.
Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.
A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.
Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte per un confronto stilistico) si legge quanto segue:
“Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.
“la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)
Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.
Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.
Claudio Benintende
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LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:
LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI
di Sara Biancolin
«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»
Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).
È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.
La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.
Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.
È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.
L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:
“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».
(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).
La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.
Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.
Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.
Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.
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BIBLIOGRAFIA
RENOIR E L’ALLEGRO SOGGETTO MUSICALE (PARTE PRIMA).
DUE OPERE A CONFRONTO: QUEL PRIMO DIPINTO IMPRESSIONISTA ENTRATO NELLE COLLEZIONI STATALI PARIGINE E L’ALTRO TENUTO PER SÉ E MAI ESPOSTO.
di Filippo Musumeci
Ne era passata di acqua sotto i ponti della Senna da quelle otto mostre temerarie allestite tra il 1874 e il 1886 da quegli artisti squattrinati, “intransigenti e pazzi”, proprio lì, lungo l’Île de la Cité, al fine di consacrare l’Impressionismo come nascente movimento parigino, il quale, seppur a suon di feroci critiche lanciate a cadenza regolare dagli scranni accademici, aveva saputo imporsi e far proseliti tra le giovani generazioni anticlassiciste, sedimentatosi, infine, nel tessuto culturale francese di fine XIX.
Ognuno faceva ormai da sé e in solitaria portava avanti la propria ricerca artistica senza, tuttavia, rinnegare esordi e ideali comuni, affinità e divergenze, tradizione e modernità: per aggregazione spontanea impressionisti nacquero e per inclinazione formativa impressionisti rimasero. Eppure agli inizi degli anni novanta dell’Ottocento nessun’opera impressionista figurava ancora nelle collezioni statali parigine, come nessuna commessa era stata avanzata dalle istituzioni culturali a chicchessia pittore dell’ “attimo fuggente”.
Ci volle l’intercessione e tutta l’autorità di uno Stéphane Mallarmé, coadiuvato da Roger Marx, per svecchiare il costume governativo e persuadere il Ministero delle Belle Arti, nella persona di Henri Roujon, per la commissione di un dipinto da destinare alle blasonate sale del Musée du Luxembourg: istituzione pubblica riservata alla consacrazione degli artisti contemporanei viventi più accreditati.
Spettò a Pierre-Auguste Renoir essere ambasciatore della “nuova arte” e onorarla con una creazione degna di cotanto prestigio istituzionale, ovvero riqualificarla come emblema di un decantato riscatto sociale fortemente ambito, eppure non ancora riconosciuto ufficialmente. L’anno è il 1892 e l’ormai cinquantunenne pittore di Limoges non è nuovo alle sfide, dalle quali, si sa, non è solito tirarsi indietro, nonostante la portata della commessa avrebbe messo in allarme, lo si deve ammettere, anche un animo “consolidato” come il suo. Eccome! Ciò è documentato dal tormentato lavoro preparatorio che portò l’artista a ideare più versioni dello stesso soggetto, per un totale di un pastello e cinque oli su tela, tra cui quella ufficiale custodita all’Orsay: una nella Robert Lehman Collection del Metropolitan Museum di New York, una nella Collezione Niarchos di Zurigo, una terza, già appartenuta a Gustave Caillebotte perché a questi regalata dallo stesso Renoir, e una alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie di Parigi.
Al pari di Monet, come di qualsiasi artista profondamente legato alla sua arte, la pianificazione del processo creativo di un’opera era preceduto da un instancabile iter propedeutico al risultato ultimo sperato e tale da giustificare i pentimenti e le ridefinizioni del soggetto nelle sue repliche, mai fino ad allora così numerose nell’intero repertorio produttivo renoiriano.
Si badi però, non è in alcun modo una “serie” di stampo monettiano quella del soggetto musicale in questione: Renoir non è interessato alle sperimentazioni di vedute ripetute in serie, messe a punto dall’amico e collega sin dagli anni sessanta dell’Ottocento e chiaramente esplicitate in quelle divenute ormai celebri nell’immaginario collettivo: “La Gare di Saint-Lazare” (1877), i “Covoni” e i “Pioppi” (1891), la “Cattedrale di Rouen” (1892-93), le “Vedute del Tamigi a Londra” (1899-04), “Venezia” (1908), le “Ninfee” (1899-1909), e le “Grandi decorazioni delle Ninfee” (1914-26). Il fine specifico di Renoir, piuttosto, va ricercato nella volontà di riaggiornare e idealizzare allo stesso tempo un tema classico tanto caro ai pittori fiamminghi del XVII secolo, come Vermeer, e francesi del XVIII, come Fragonard, riducendo il campo d’azione a scene di genere in interni leggiadramente animati da aggraziate fanciulle della borghesia parigina, ma «con un respiro più ampio e suggestioni tratte, probabilmente, dalla coeva poesia simbolista» (Ilaria Cicali, 2008)
Renoir si cimenta nella restituzione di interni moderni in cui fanciulle borghesi si abbandonano al piacere della musica o della lettura (come per “La Liseuse” del 1874-76, di cui abbiamo discusso qualche tempo fa QUI), dando vita a «composizioni idilliache e idealizzate a metà strada tra il doppio ritratto e la scena di genere» (Sylvie Patry, 2013).
“Opere da vendita”, le definiva lo stesso pittore, perché facili da piazzare sul mercato, ma ove è facile cogliere, nella rilettura della quiete domestica d’insieme, l’essenza stessa dell’evoluzione stilistica renoiriana, la quale, a seguito del viaggio in Italia negli anni 1881-82 con l’illuminante riscoperta della lezione raffaellesca, appare adesso più lucidamente incline alla solidità della struttura compositiva dal tratto deciso e dalla compatta stesura cromatica dal morbido lirismo.
Sarà Arséne Alexandre a rimembrare dopo la morte di Renoir quei giorni che accompagnarono quel frenetico lavorio creativo del pittore con tutto il suo carico di dubbi e perplessità, non placatosi neppure a seguito della scelta finale del dipinto da parte del Ministro, credendo invero fosse stata selezionata da Roujon la versione meno riuscita fra quelle realizzate per la commessa: «Ricordo le infinite pene che egli ebbe nell’eseguire la commissione ufficiale che un noto amico gli aveva procurato. Si trattava di “Fanciulle al piano”, un dipinto dall’esecuzione morbida e delicata […]. Renoir lo iniziò cinque o sei volte, ogni volta quasi nella stessa maniera. L’idea di una commissione era sufficiente a paralizzarlo e a minare la fiducia nelle sue capacità. Stanco della battaglia, finì per lasciare alle Belle Arti il quadro che oggi è al museo, e che giudicò, immediatamente dopo, il meno riuscito dei cinque o sei».
La rivelazione post-mortem di Alexandre fu preceduta (e non tardò neppure tanto a farsi sentire) dalla sempre sterile ondata di polemiche da parte della critica conservatrice, la quale storceva il naso all’idea di assistere all’ingresso di quella pittura di “imbrattatori”, tanto screditata e respinta, nell’Olimpo dell’arte ufficiale francese, che era, come detto, il Musée du Luxembourg. Appena due anni prima, nel 1890, quelle stesse sale museali avevano assistito a un “miracolo” culturale di portata collettiva, vedendosi costrette a forza a ospitare permanentemente le forme sinuose e provocanti di Victorine-Louise Meurent, meglio conosciuta come l’Olympia del precursore dell’Impressionismo, Edouard Manet. Allora l’artefice era stato Claude Oscar Monet, il quale in occasione dell’Esposizione Universale parigina del 1889 aveva lanciato una sottoscrizione per donare allo Stato il dipinto “scandaloso”, presente in mostra, dell’amico e collega deceduto tre anni prima, nel 1886. Lo scontro tra modernisti e classicisti, ricordano le cronache, fu agguerritamente epocale, con l’agognata vittoria dei primi, guidati da Monet, e la frustrante delusione dei secondi, obbligati (una volta tanto) a incassare l’amara sconfitta. Ma del resto, Vox populi, vox Dei!
L’amore di Renoir per la musica classica è nota fin dagli anni sessanta dell’Ottocento, quando grazie agli amici Edmond Mâitre e Fréderic Bazille si avvicina ai drammi di Richard Wagner, del quale eseguirà tra il 15 e il 17 gennaio 1882 a Palermo il celebre ritratto, oggi all’Orsay, ma dimostrando pure di possedere doti canore notevoli e una non indifferente conoscenza di Mozart e Bach, nonché dei Balletti russi.
Il figlio Jean ricorda: «Era molto bravo nel solfeggio e aveva una ella voce di baritono leggero. I suoi maestri non volevano che un simile dono del Cielo andasse perduto. Lo fecero persino entrare nel celebre coro della chiesa di Saint-Eustache, il cui maestro di cappella era un giovane compositore sconosciuto che si chiamava Charles Gounod. […]. Gounod fu preso da una specie di passione per mio padre. Gli dette delle lezioni private, gli insegnò gli elementi della composizione musicale, e gli fece cantare degli assolo. […]. Renoir amava il canto, ma come ho già detto, non sopportava di mostrarsi in pubblico, non perché fosse timido, ma perché era consapevole che “non era cosa per lui”».
Paul Durand-Ruel, amico e mercante di Renoir e compagni, non si lasciò sfuggire l’occasione di aggiudicarsi due delle versioni del soggetto musicale e di piazzarle sul mercato nell’ambito di una retrospettiva di centodieci opere dell’artista allestita nella sua galleria parigina. Il pittore tenne per sé la prima versione in ordine temporale, lasciata allo stato di abbozzo e oggi alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie, nella quale, comunque, sono già indicati i termini della composizione con le due fanciulle al piano, una seduta e l’altra stante, poste al centro della scena ed entrambe rivolte verso lo spartito. Mancano ancora alcuni dettagli: il vaso di ceramica a motivi floreali in stile «barocco», i tre libri posti sul ripiano dello strumento musicale e i due candelabri in ottone dorato per pianoforte in stile classico affiancanti il leggio; la poltrona in velluto rosso-arancio sul margine destro inferiore e i tre spartiti posti a ventaglio sulla stessa; i tendaggi in verde adorni di nappe con sfumature di giallo e rosso-arancio alle spalle delle due fanciulle e i quadretti che s’intravedono sul margine sinistro superiore. Una diversa impostazione della fanciulla eretta, con il gomito adagiato sul ripiano dello strumento stesso e la mano sinistra portata alla guancia, come pure i decori degli abiti immaginati entrambi a pois, particolare poi scomparso nella versione destinata al Musée du Luxembourg e oggi all’Orsay.
Eppure, vi è già una resa cromatica tersa giocata sul rapporto tra toni caldi e freddi, immersa in uno sfavillio dorato che riscalda le tonalità e attenua i contrasti, ma ove, tuttavia, non viene meno quell’armonia accorta e ritmica di forme e colori, comune a tutte le sei versioni, specie in quella più dell’Orsay. In quest’ultima, poi, la stesura cromatica è più soffusa e vellutata in alcuni punti, mentre in altri è decisamente più fluida, con lunghe pennellate che accompagnano i drappeggi e i contorni delle figure, nonché con una conduzione più vigile al particolare analitico e al decoro degli arredi.
«Opera definitiva, fresca e libera. Un’opera della maturità», fu, giustamente, elogiata da Mallarmé. Un’idea armoniosa sul potere evocativo della musica, veicolato per mezzo dell’intimità transitoria dell’ambiente borghese, forse una sala dello stesso appartamento di Renoir al 13 di rue de Girardon, a Montmartre, noto come Château ds Brouillards (Castello delle Nebbie), occupato dal pittore e dalla famiglia alla fine del 1890. Si è ipotizzato il pianoforte del dipinto possa essere quello regalato da Renoir come dono di nozze alla moglie Alice Charigot, conosciuta nel 1880 e sposata a Parigi il 14 aprile di dieci dopo. Ma non avendo elementi a supporto di questo dato aneddotico, il beneficio del dubbio resta. In occasione di un piacevole viaggio a New York nell’estate 2010 (quanti bei ricordi!), ebbi modo di ammirare una delle sei versioni delle “Jeunes filles au piano” e, sempre dello stesso Renoir, “Le figlie di Catulle Mendès, Huguette, Claudine e Helyonne” (1888), rispettivamente della Robert Lehman e Walther H. and Leonore Annenberg Collection, entrambe ospitate al Metropolitan Museum. Tra i due dipinti corre un arco cronologico di quattro anni, ma se si osservano attentamente ci si accorge come in entrambi, al di là della medesima tematica, il modello di pianoforte verticale sia simile, forse lo stesso? Non è dato saperlo. Renoir era solito dipingere le scene di interni, il più delle volte, in atelier, ma non è da escludere del tutto la possibilità abbia potuto realizzare soggetti musicali direttamente negli appartamenti borghesi dei suoi committenti, difficilmente provvisti di pianoforte verticale e particolarmente in voga a fine Ottocento.
Come, del resto, non va dimenticato, come detto, l’amore di Renoir per la musica classica e gli studi di solfeggio condotti presso il maestro Charles Gounod, per via dei quali è ipotizzabile la presenza dello strumento a corde nei diversi domicili abitati dal pittore negli anni precedenti le nozze con Alice nell’aprile 1890. Ma sono inezie, suvvia, che lasciano il tempo che trovano e che nulla tolgono alla poesia dell’opera. Questa è espressa, piuttosto, per l’iridescenza diffusa che addolcisce ogni angolosità o durezza del tratto e fonde armoniosamente i colori dalle tonalità pastello in un felice accordo. Le forme delle due fanciulle, dalle ignote identità, sono definite dal disegno delicato ma deciso con il quale è restituito anche il loro moto fisico, colto nella sua elegante fugacità, e l’atmosfera di piacevole serenità domestica vissuto nella Parigi di fine Ottocento. Il primo piano è occupato dal roseo profilo della giovane pianista dalla lunga chioma bionda che siede al piano, dilettandosi in un accompagnamento musicale eseguito per mezzo di una leggera pressione esercitata con la mano destra sui tasti bianchi dei toni e tenendo fermo il bordo inferiore dello spartito con la sinistra. Le sta accanto, in posizione eretta e inarcata, la fanciulla dai capelli bruni, la quale trova appoggio assicurando la mano destra allo schienale della sedia della pianista e il gomito della sinistra al ripiano della cassa verticale dello strumento. Entrambe seguitano con lo sguardo la lettura delle singole note, abbandonandosi, così, al suono melodioso di cui, immaginiamo, la camera è già serenamente satura e intrisa del reverbero, enfatizzato, questo, dai caldi fasci di luce diurna che rischiarano e avvolgono la scena di profondo respiro.
Lo stesso respiro di modernità venne rimodulato dal pittore cinque anni dopo le “Fanciulle al piano” nel doppio ritratto di “Yvonne e Christine Lerolle al pianoforte” del 1897, oggi alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie di Parigi. Le due sorelle, di età compresa tra i diciotto e venti anni, furono le figlie del pittore e collezionista Henry Lerolle (1848-1929), nonché mogli di Eugene e Louis Rouart, figli, a loro, volta, dell’industriale, pittore e collezionista Henri Rouart.
Henry Lerolle fu, inoltre, amico di Monet, Renoir, Degas, Maurice Denis e Pierre Bonnard e nella sua abitazione parigina era solito dare serate a tema e ospitare, oltre agli amici pittori, compositori di rinomata levatura come Claude Debussy (1862-1918) e Ernest Chausson, o letterati come Mallarmé e André Gide. Quest’ultimo, poi, trasse spunto dai matrimoni delle due sorelle Lerolle con i fratelli Rouart per la stesura della trilogia “La scuola delle mogli”, “Roberto” e “Geneviève”, pubblicata negli anni 1929-36.
Chrstine, inoltre, posò ancora per Renoir nei ritratti “Christine Lerolle” (1897; olio su tela, 57,5 x 53,5 cm. Collezione privata) e “Christine Lerolle ricamo” (1895 ca.; olio su tela, 82,6 x 65,8 cm. Columbus, Ohio, Museum of Art; mentre Yvonne fu immortalata da Maurice Denis nel ritratto “Yvonne Lerolle in tre aspetti” (1897; olio su tela, 170 x 110 cm. Parigi, Musée d’Orsay).
Ciononostante, la tela in questione con le due sorelle al piano non venne commissionata né da Lerolle né tanto meno da un altro amico o collezionista, bensì fu eseguita da Renoir più semplicemente per puro diletto, tant’è fu trovata nel suo atelier di Cagnes al momento della morte in quel 3 dicembre 1919 e fu esposto per la prima volta alla Galerie Bernheim-Jeune di Parigi solo nel 1926. Acquistato in un’asta pubblica nel 1937 dal mercante Paul Durand-Ruel e dalla collezionista Juliette Lacaze (passata alla storia come Domenica Walter-Guillaume, 1898-1977, per aver sposato in prime nozze Paul Guillaume nel 1920 e in seconde nozze l’architetto Jean Walter nel 1938, di cui acquisì, oltre alle collezioni, anche i rispettivi cognomi), il dipinto fu particolarmente amato da Domenica Walter, tanto da tenerlo esposto nella sala da pranzo del suo appartamento in rue de Cirque, vicino l’Eliseo. Successivamente acquistato dallo Stato francese nel 1959 con il contributo della Sociéte des Amis du Louvre, confluì nel 1960 nella Collezione Jean Walter e Paul Guillaume, ospitata presso il Musée de l’Orangerie.
In questo doppio ritratto le sorelle Lerolle siedono al pianoforte in abiti elegantemente borghesi: Yvonne è impegnata nell’esecuzione della partitura e Christine collabora all’esercizio affiancando la prima nella lettura dello spartito. Entrambe, similmente alle “Fanciulle al piano”, seguitano con gli occhi la sequenza sinfonica: Yvonne esegue le note di un’ultima riga del pentagramma e Christine è già prossima a voltar pagina, agevolando, in tal modo, il reverbero sonoro lungo le pareti del salotto, senza soluzione di continuità. L’impianto compositivo del dipinto fu a lungo meditato per una soluzione inedita nel taglio, qui orizzontale, quanto nella parete di fondo che, include le due figure in uno spazio compresso e aggettante, simile a un bassorilievo. Alle estremità del fondo, inoltre, è possibile scorgere le porzioni di due celebri dipinti di Edgar Degas, “Fantini alla partenza” (1882) sulla sinistra e “La classe di danza” (1873) sulla destra, di cui Henry Lerolle fu, come succitato, amico e collezionista.
Renoir ha saputo restituire l’atmosfera colta e raffinata del salotto parigino della famiglia Lerolle attraverso citazioni figurative contemporanee degli arredi interni e la messa a fuoco dello status sociale delle due donne, rese maggiormente credibili dai gesti armoniosi della loro azione educativa. Il lirismo della scena è evidenziato dalle pennellate carezzevoli e fluide che corrono lungo i volumi, definendone i contorni in un accordo cromatico di rossi e bianchi cui fa da base il verde pastello del fondale.
Una riuscita fusione, dunque, tra ritrattistica e scena di genere, ancora una volta, memore della pittura olandese di Vermeer – delle cui affinità si dirà nella seconda parte di questo scritto – ammirato a Dresda nel luglio dell’anno precedente, 1896, alla quale Renoir aveva già guardato e continuerà a fare per altri lavori a soggetto musicale, e no, ove la donna, amata, omaggiata, cantata, resterà, comunque l’indiscussa protagonista del suo racconto visivo, poiché come lo stesso pittore ebbe modo di dichiarare il 5 giugno 1879 sulle pagine del n. 9 de “La vie moderne”, il giornale con cui collaborava: «Sì, voglio dipingere […] la vera regina della vita moderna, la Parigina».
N.B. Vi diamo appuntamento per la seconda parte di questo nostro omaggio ai soggetti musicale di Renoir.
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