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“L’ASSUNTA” SVELATA.

24 agosto 2015 filippomusumeci Lascia un commento

L’ASSUNTA “SVELATA”

di Filippo Musumeci

Con buona pace di par condicio, verrebbe da dire «per un’Assunta “negata” un’Assunta “svelata”!!»
Quando il fato ci mette lo zampino e ti è amico nel concederti l’onore di “risostare” in estasi dinanzi una pala d’altare datata 1610, tanto amata (da pochi) quanto snobbata (da troppi).
Sottili innesti messi a punto da quell’ “invisibile carezza”…, per dirla alla Battiato, in quel di Modica tra i primi, e già incisivi, raggi di sole di un martedì post-ferragosto.
Sonnecchia ancora, nell’arioso mattino, l’abitato che un tempo fu detto “la Venezia del Sud”, prima di quella tragica notte del 26 settembre 1902, quando venti minuti furono sufficienti per scatenare la furia devastante dei torrenti Pozzo dei Pruni e Jannimauro, trascinando via con sé sogni, paure e speranze di 112 vittime.
Triste pagina locale, ahimè, i cui segni restano incisi, a perenne memoria, sulle lastre marmoree commemorative del centro storico, confondendosi con quelle più convenzionalmente celebrative di questa ridente cittadina di vallata, accarezzata dal vento e agghindata di carrubi festosi lungo tutta la sterminata contea, che, più o meno da un quindicennio, vive un esponenziale boom turistico dettato, indubbiamente, dal suo scenografico abito tardobarocco, insignito dell’onorificenza UNESCO nel 2002 (come le altre otto città del distretto insulare sud-est del Val di Noto: Noto, Siracusa, Palazzolo Acreide, Catania, Militello in Val di Catania, Caltagirone, Ragusa e Scicli). Ma masticando direttamente questi luoghi da decenni or sono, si comprende più chiaramente come l’approdo nazionale e (soprattutto) estero sia ampiamente stimolato non tanto (o almeno non solo), dall’unicità del cioccolato modicano o dai “museo-casa” di due erudite personalità che ivi ebbero i natali, Tommaso Campailla e Salvatore Quasimodo, quanto, piuttosto, dall’eco di quel “Montalbano sono!!”.
Per chi non lo sapesse ancora, sono questi gli scorci scelti dal regista Alberto Sironi fin dal 1999 come ideale location per alcune scene della fortunatissima serie TV “Il Commissario Montalbano”, liberamente tratta dalla penna dello scrittore agrigentino Andrea Camilleri. Non solo Modica, s’intenda!
Nel progetto “cine-letterario” è coinvolto l’intero Val di Noto, toccando anche borghi marittimi ragusani come Santa Croce Camerina o paesini dell’entroterra di provincia come Ispica: se il primo deve la sua “recente” fama per la contrada “Punta Secca”, ove è ubicata la terrazza con affaccio sul mare del “Commissario più amato d’Italia”, il secondo “dovrebbe” (ma così non è!!) la sua “storica” fama ai deliziosi gioielli, anch’essi tardobarocchi, mostrati orgogliosamente al timido visitatore, ma ignorati da questi perché affetto dalla sindrome del “mordi e fuggi”.
Caro visitatore,
sapessi quanto talmente poco basterebbe per ricrederti!
Se ti trovi a bazzicare dalle parti di Ispica, fai volentieri un salto alla Basilica di Santa Maria Maggiore, originalissima creazione degli architetti netini Rosario Gagliardi e Vincenzo Sinatra, già autori della Cattedrale di San Nicolò a Noto (Non so se mi spiego!!). Ammirane l’armonia planimetrica d’insieme; poi varca il portale d’ingresso, alza gli occhi e….godi!! Il ciclo di affreschi di Olivio Sozzi e Vito D’Anna faranno il resto, credimi!
Come dici? Non hai mai sentito parlare di questo monumento! Ma scusa, dove starebbe la novità? Credi che al Bel Paese manchino meraviglie nascoste come questa, in attesa solo di un’agognata “riscoperta”?
Eppure, sai, restando in tema di “settima arte”, e se apprezzi il vecchio cinema italiano, dovresti ricordare “Divorzio all’italiana” del 1961 per la regia di Pietro Germi, con protagonisti Marcello Mastroianni e una giovanissima Stefania Sandrelli. Ricordi il nome del paese ove si svolge la trama?
Esatto! Agramonte, bravo!
Ebbene, sappi che quell’Agramonte lì altro non è che la stessa Ispica.
Dunque, non si tratterebbe affatto di un misconosciuto centro urbano di vocazione agricola, bensì di una location che ha varcato i confini del globo per via dei prestigiosi premi (Oscar incluso) incassati dal lungometraggio menzionato.
Tuttavia, “non tutte le ciambelle vengono col buco” e qualche frammento del puzzle mnemonico collettivo si perde nei meandri inesplicati della storia.
“Portiamo pazienza”, direbbe un’amica!!
Chiusa parentesi, torniamo al nocciolo della questione: il viaggio!
Che, per quel mal di “prestiti linguistici” di cui siamo cronici, siamo soliti chiamare alla francese “tour”. Suvvia, suona meglio e fa più fichi!
E se il viaggio (o tour, fate voi!!) più vero avviene, in fondo, dentro ognuno di noi, quello a cui si dà vita verso una meta sconosciuta o familiare è pur sempre una nuova e salutare “riscoperta”.
“C’è chi viaggia per perdersi, c’è chi viaggia per trovarsi”, recitava Gesualdo Bufalino, figlio illustre di Comiso e profondo interprete della calda luce giallastra riflessa dai sassi porosi di questo lembo di terra baciato dalla risacca del Mediterraneo.
Dicevamo il viaggio, quello sentito perché intimamente cerebrale; voluto perché urgente di nuova ninfa vitale; vissuto perché irreversibilmente sentimentale.
E il viaggio compiuto in sé non è altro che l’atto dell’attesa: ne pianifichi il percorso in sessioni per mezzo di comprovate motivazioni e ne aspetti ansiosamente il suo compimento. Metti in conto possibili variazioni all’itinerario tracciato per impreviste evenienze, seppur restano punti fermi, dunque di “non ritorno”. La tappa conclusiva, che riassume in sé la causa del moto psicofisico, è conditio sine qua non! Essa non può subire alcuna errata corrige. Pegno, la vanificazione in toto della causa primordiale da cui la forma dell’impulso ebbe origine.
E la meta ultima fu fissata in quella visione ciclicamente assorbita, consumata, rigenerata. Varcando la soglia dell’imponente prospetto di San Giorgio si vira diritto a destra e si atterra al secondo ignoto altare, quasi a voler emarginare in azzardo lo sviluppo longitudinale della navata centrale conclusa in quella fuga che è il sontuoso Polittico di quell’altro pittore manierista, “oscurato” come da prassi, Bernardino Niger.
È come se da “lei” non mi fossi giammai allontanato, non avessi distolto lo sguardo dal suo formato, non avessi smesso di scrutarne il più timido dettaglio.
Per te, solo per te, citando Quasimodo:
“Ho lasciato i compagni,
ho nascosto il cuore dentro le vecchi mura,
per restare solo a ricordarti”
(“Ora che sale il giorno” in Ed è subito sera, 1942).
E di “lei” ricordo ogni solitario incontro, là, tra il passo svelto e la frecciatina perplessa del milite passante, per istinto, curioso del mio sguardo: lo segue, si volta, la osserva furtivo e furtivo lascia sede. Nuovamente soli, io e “lei”, privi di presenza altrui, odo appena il soffio irregolare del mio respiro, perso nel riverbero sacrale dello spazio cruciforme.
Si “svela” L’Assunta di quel Filippo Paladini: magistrale artista tardo-manierista fiorentino, fieramente stimato in terra maltese per meriti acquisiti e talento mostrato, nel soggiorno presiculo, quanto, piuttosto snobbato dalla critica elitaria nostrana per superficialità scientifica, ma su cui si è indagato, comunque, e di cui si continuerà a narrare.
-Oltre un cinquantennio fa, gli storici Venturi e Bernini – quest’ultimo ricordato per aver curato nel 1964 la prima (e anche ultima) antologica palermitana del Paladini presso Palazzo dei Normanni – notavano come questa Assunzione mariana ripetesse il modello già proposto dal pittore stesso ne “L’Immacolata con S. Francesco d’Assisi che intercede per le anime purganti” del 1606 per l’omonima chiesa di Mazzarino (AG): operazione iconografica nuovamente compiuta nel 1612 -13 nelle due pale con l’ “Assunzione della Vergine”, rispettivamente per la Cattedrale di Piazza Armerina e di Enna.
La ripresa di un modello precedente è fra le peculiarità più consuete del pittore, ma ogni volta con un rinnovato valore stilistico. La materia cromatica acquista un vigore maggiormente solido e compatto, «su cui la luce scivola, tornendo, sbalzando i piani, incavando profonde nicchie d’ombra nelle stoffe lapidee» (Bernini). Pontormo e Andrea del Sarto restano i due modelli ideali a cui attingere per la definizione della profondità celeste, ove lo squarcio delle dense nuvole crea la mandorla, di arcaica tradizione, entro cui si inscrive l’elegante moto centrifugo della Vergine.

Non si “nega” languidamente perché costretta da un oblio scellerato come quella del Monrealese; si offre nobilmente perché l’ingresso al sito non è (ancora) negato da alcun veto. Il suo volto persevera a mostrare L’Assunta, in quell’ascesa corporale di una donna che fu moglie e fu madre al par di altre. Ciò che la rende, poi, tanto lontana, tanto vicina all’elemosina esistenziale.
Ma il volto del suo creatore no! Si sconosce il suo aspetto e i pochi documenti in possesso restano poca cosa per dare una plausibile definizione alle fattezze di quel “Philippus Paladinus Florentinus”, poiché l’uomo sorridente riconoscibile all’estrema destra di chi guarda, in abiti d’epoca e non partecipe all’azione, lo si è voluto riconoscere come il ritratto dell’ignoto committente, anziché come quello (altrettanto ignoto) dell’artista. Di lui resta solo, come in altre creazioni, la vistosa firma: PH. PALADIN. PINGEBAT – MDCX., apposta sul sarcofago, al di sotto della stemma nobiliare del donatore.

Peccato!! Sarebbe stata un’altra analogia con il Monrealese, secondo alcuni non totalmente estraneo alla “maniera” paladiniana: stesso soggetto, stessa ambientazione, stesso orchestrazione della scena, stesso particolare di quel volto indagatore fisso sullo spettatore e stesso raggio d’azione. Ibla per il Monrealese, Modica per il Paladini: due indiscussi “Maestri” in suolo ragusano che a distanza di un trentennio l’un dall’altro hanno lasciato la testimonianza alta del loro genio.
Ibla e Modica: due città in costante competizione di primato, ma che non potrebbero andare più fiere di esser eterna dimora di cotanta vicinanza di “saperi”.
Ho dilatato i tempi di permanenza dinanzi alla pala, stavolta più delle altre precedenti e foss’anche per sdebitarmi con i cari ex liceali dello Juvarra che in maggio scorso (e su mio assillante sollecito) ho guidato virtualmente al suo cospetto per il solo scopo di omaggiarla e renderla pubblica a occhi che non fossero soltanto i miei. L’effetto fu quello sperato e gli apprezzamenti ,a fine visita, non mancarono copiosi via etere.
E al suo cospetto ho fatto ritorno per rinnovarle il mio incondizionato trasporto. Trasporto per lo slancio longilineo degli increduli apostoli affollanti la scena, per i calibratissimi trapassi chiaroscurali che ne rinvigoriscono i volumi e la varietà di atteggiamenti, per le panneggiate trasparenze rosate e bluastre aderenti all’epidermide, per il plasticismo corale intriso di solennità devozionale, per la duplice sorgente di luce, umana e divina, a cui si deve l’aurea mistica emanata dal mistero dogmatico, per il rigore geometrico dello schema strutturale, per la cornice ovoidale formata dal coro angelico in giubilo, per quel marmoreo sarcofago vuoto, se non di floreale presenza, per quel trionfo di squisita grazia, infine, che accompagna il più singolare tratto.

Una lezione, quella del Paladini, come già ripetuto in altre occasioni, memore della lezione realistica caravaggesca, ma depurata dagli accenti più drammaticamente popolari a favore di un “realismo umanizzato”.
Resta L’Assunta paladiniana, oggi come ieri, “svelata”: un’eccellenza in terra modicana, per spessore stilistico e forza espressiva.

Incamminarsi verso la via d’uscita non è mai banale e al lento congedo fa repentinamente seguito la promessa di un ennesimo incontro su benevolenza del fato amico e di ciò che verrà.
La città si desta e solare si riveste; l’ordinario sterile brusio del contemporaneo si riattiva, flagellando qualsivoglia stasi sensoriale. Si desta, lo so! E io mi sospendo! A capo chino e muto, paro la fiumana immateriale che in petto m’assale nel lieve tepore che crescente in corpo avverto. Arrestarsi solo un instante, uno soltanto! Un ultimo e più sintetico scatto ottico a quel San Giorgio che maestoso di erge in vetta al colle. Un ultimo, ho detto, entro il quale vi è già il “tutto”.
Il timore di apparir patetico non sfiora neppure il più labile dei pensieri e nel silenzio del mio io, di tergo, mi confondo e amalgamo nella stereotipata attualità di cui mi sento figlio illegittimo, come tanti, dando voce agli innumerevoli interrogativi di cui non so disfarmi per quella consapevole insicurezza che, indomabile, mi rode dentro… “Ed è subito sera!”
Ma lei resterà lì! E ciò basta a consolarmi! Lì, ove il suo creatore la immaginò, in quel tempio sfarzoso nato dalla fantasia del Gagliardi, nella secolare attesa di un nuovo e rinnovato amplesso con chi l’amò in imperitura brama, senza niego alcuno di legame.

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ESPLORIAMO L’OPERA: “PIETÀ CON SAN GIACOMO MAGGIORE” di FILIPPO PALADINI.

20 febbraio 2015 filippomusumeci 1 commento

LA “PIETÀ CON SAN GIACOMO MAGGIORE” di FILIPPO PALADINI.

di Filippo Musumeci

Opera: “Pietà con San Giacomo Maggiore” (1605)
– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 309 x 199 cm.
– Ubicazione: Caltagirone (CT), Chiesa del Collegio del Gesù, Cappella di Don Michael Gravina, Barone di San Michele di Ganziaria (ultima cappella di sinistra)
– Firmato e datato in basso a sinistra: PHIL’. PALAD’. FLOR’. – PINGEBAT. MDCV.
– La firma sovrasta lo stemma del committente, come si rileva dall’iscrizione sottostante: DON. MICHAEL. GRAVINA – BARO. GANZARIAE. – 1.6.0.5.

“Sporadicamente fruibile” a causa della chiusura prolungata del sito ospitante, l’opera è tra le più significative della prima produzione siciliana del pittore tardomanierista fiorentino: manifesto orientativo delle sue tendenze culturali di matrice indiscutibilmente toscana nonché linea di demarcazione tra la fase giovanile – pienamente coclusasi con il “Martirio di Sant’Agata” (1605) della Basilica Cattedrale di Catania (ne abbiamo parlato QUI) – e quella matura in continuo divenire, fino all’attenta meditazione sulle novità caravaggesche importate sull’isola dal maestro lombardo nel 1608.
Il gruppo centrale, di chiara ispirazione bronzinesca, si dispone lungo una linea ascendente dallo slancio verticalistico da condizionare l’intera struttura del drammatico compianto. Lo spazio ne risulta compresso in profondità, nonostante la presenza dell’oscura grotta rupestre, la quale a mò di sipario cela lo sfondo naturale, appena visibile sull’angolo superiore destro, contribuendo, in tal modo, a risaltare la consistenza plastica delle figure aggraziate dei dolenti dall’accento patetico e dal disegno netto, tra le quali spicca la straziante volumetria anatomica del Cristo vilipeso ed esanime. Quest’ultima è acutamente costruita con linee-forza spezzate con andamento a zig-zag e modellata su morbide ombreggiature dolcemente in accordo con i piani luministici stesi sulla levigata superficie materica dell’epidermide, memore della lezione bronzinesca succitata e concretizzata dalla “Pietà con la Maddalena” degli Uffizi. E il suo essere fulcro della composizione lo mostra come asse portante del semicerchio forgiato dagli astanti, saldamente unificati da un respiro corale, dolcemente evidenziato da un fiocco di luce radente la cui origine appare (come in altre opere del Paladini) di difficile individuazione, dunque, astrattiva.

Le mani, evidenziate dal tenue crinale luminoso, i panneggi ghiacciati delle vesti, segnate da profondi sottosquadri ombrati e da tinte schiarite (come il rosa dell’abito di San Giacomo) e, infine, gli scorci assottigliati, i quali, già, da soli rappresentano la cifra stilistica paladiniana, rimandano, oltre che al Bronzino, di cui si è già detto, agli ideali tardomanieristi di area fiorentina della formazione paladiniana: Andrea del Sanrto, Fra’ Bartolomeo,Barocci, Cigoli, Allori, Pontormo ed Empoli. Il rapporto con Pontormo, poi, fu raffisato dallo storico Carlo Ludovico Ragghianti, riconoscendo nel Paladini un «precursore di quella formula neopontormesca, insieme stilisticamente conservatrice e audacemente veristica e innovatrice nella composizione e nella iconografia» , i cui vertici sono da rintracciare nella poetica di Boscoli, Passagnano, Ciampelli, Santi di Tito e dell’Empoli. A quest’ultimo, secondo lo stesso Ragghianti, si deve il maggior contributo al processo formativo del Paladini, il cui stile aulico, continua lo studioso, è «di una elevata e appartata temperie culturale, di un rigore contenuto e distaccato, come di chi ha conscienza di una eredità formale le cui linee di ascendenza come le assegnate consenguenze, erano state, dopo il Vasari, accettate come la rappresentazione per antonomasia del processo storico dell’arte italiana» .

Gli studi preliminari della tela sono dimostrati da sei disegni preparatori appartenenti al secondo volume dei due taccuini autografi conservati al Museo Civico siracusano di Palazzo Bellomo.
Di questi merita particolare attenzione il foglio n. 42, nel quale la figura del Cristo – abbandonata sulle ginocchia della Vergine, nitidamente descritta in modo analitico mediante il segno deciso delle anatomie, esaltate dai sottosquadri e dai chiaroscuri a reticolo fisso diagonale – presenta strettissime analogie con la versione pittorica in questione.

P.S. Un capolavoro, insomma. L’ennesimo (e ignoto ai più) di una lunga serie che ci si ostina a sconfinare nell’oblio….perché costa meno tenerne le porte chiuse, perché più facile, perché meno “rognoso” che parlarne, perché, in definitiva, non farebbe “cassa!”.

Bibliografia:

– Carlo Ludovico Ragghianti, Miscellanea minore di Critica d’Arte, Laterza, Roma – Bari, 1946, pp.163-165.

– Maria Grazia Paolini, Dante Bernini, Catalogo della mostra di Filippo Paladini, con saggio introduttivo di Cesare Brandi, Palermo, Palazzo dei Normanni, maggio – settembre 1967, Assemblea Regionale Siciliana.

– Sergio Troisi, Filippo Paladini, un manierista fiorentino in Sicilia, in «Kalòs», marzo – aprile 1997.

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ESPLORIAMO L’OPERA: “MARTIRIO DI SANT’AGATA” DI FILIPPO PALADINI

2 gennaio 2015 filippomusumeci 2 commenti

Opera: “Martirio di S. Agata”

– Anno: 1605

– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 300 x 227cm.

– Firmato e datato al centro fra i due gruppi di astanti: PHILIPP. PLAD. FLORENTIN. PINGEBAT. MDCV

– Ubicazione: Catania, Basilica Cattedrale S. Agata – Quinto altare della navata laterale sinistra.

L’opera segna il tramonto della fase giovanile di Filippo Paladini, la cui maturità sarà inaugurata, piuttosto, dalla “Pietà con San Giacomo” (di cui si è parlato QUI).

Probabilmente commissionata dal Vescovo Gian Domenico Rebiba nel 1605, si salvò “miracolosamente” dal terribile terremoto dell’11 gennaio 1693 che dilaniò la fascia insulare sud-est e al seguito del quale si diede vita alla rinascita tardo-barocca, dal 2002 Patrimonio Mondiale dell’Umanità.

Più volte restaurata: nel 1926 dal De Bacci Venuti, nel 1950 dal Nicolosi e recentemente nel 2012, intervento quest’ultimo, grazie al quale è stato possibile recuperare le cromie originali mediante la rimozione dei depositi di polvere che ne rendevano la superficie pittorica offuscata e significativamente annerita.

Preceduta da quattordici studi preparatori, la scena rappresenta l’episodio citato nel Martirologio della Santa catanese e relativo al taglio delle mammelle: secondo dei tre tormenti vissuti per la fede dalla stessa nel 251 d.C. per ordine del console romano Quinziano. L’impianto compositivo è di chiara derivazione sartesca, tanto caro ai fiorentini della seconda metà del Cinquecento (Maso da S. Friano, Macchietti, Cavalori) con quel preponderante sviluppo di un lato del fondale architettonico e lo scarso rilievo dell’altra quinta scenografica: tale soluzione avrà larga fortuna presso la pittura fiorentina di fine XVI sec., riformata attraverso debiti veneti giunti in città con il Ligozzi e il Passignano.

Evidenti influssi tosco-veneti si colgono sul fondale aperto dietro i due gruppi di astanti posti in primo piano, ove la scelta delle scenografiche architetture scorciate – le cui rette convergono verso il punto di fuga della composizione, fissato nella figura decentrata dell’eroina –, l’altrettanto scorcio dell’angelo in volo e lo sfondo paesaggistico derivano dalla lezione manieristica diffusamente radicata in area centro-settentrionale.

Tuttavia, nonostante l’adozione della loggia veronesiana, combinata in primo piano con elementi plastico-architettonici squisitamente fiorentini (memori del Buontalenti e Caccini), il Paladini, pare, non ne tragga occasione per un’impostazione prospettica rigidamente geometrica, dunque veridica, della scena, contrariamente alle profonde vedute spaziale ricreata in seguito in altri lavori di tarda produzione (le cinque tele del “Ciclo mariano” del Duomo di Enna, datate 1601-13).

Cesare Brandi coglie nelle tele paladiniane una verticalità assoluta, in cui è drizzato la scena, «per cui i piani non si scaglionano, si sovrappongono. E basterebbero gli squarci paesistici, che sono piuttosto un quadro nel quadro, non sfondano, cioè, non portano ad un orizzonte lontano, oltre il sipario da cui funge il dipinto».

La rappresentazione del martirio appare convenzionalmente concepita sia nella disposizione dei gruppi che nella versione delle posture assunte, ma, tuttavia, la figura di Sant’Agata si staglia come un asse luminoso che decentra il punto di gravitazione del quadro. La preminenza che essa acquista è anche in diretto rapporto al felice trattamento pittorico: il busto è incastonato nel drappeggio bagnato di luce; mentre la veste è scompartita da mirabili cangianti.

Significativi effetti veneteggianti si hanno anche nella veste e nel cimiero dell’astante di tergo, mentre il cesto, posto in primo piano, tagliato irregolarmente dall’ombra appartiene a certe citazioni di umile verità che attenuano il tono leggermente aulico e sostenuto dell’insieme.

In occasione della storica mostra palermitana del 1967, l’opera fu, giustamente, messa in rapporto da Dante Bernini con il dipinto del 1600 circa attribuito a Jacopo Ligozzi e custodito nella Basilica – Cattedrale di Piazza Armerina (EN), per via di evidenti analogie riscontrate nell’impostazione scenica e nelle soluzioni luministiche.

(Filippo Musumeci)

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“PHILIPPUS PALADINUS FLORENTINUS”: UN MANIERISTA NELLA CULTURA FIGURATIVA SICILIANA TRA CINQUE E SEICENTO

1 gennaio 2015 filippomusumeci 1 commento

“PHILIPPUS PALADINUS FLORENTINUS”:

UN MANIERISTA NELLA CULTURA FIGURATIVA SICILIANA TRA CINQUE E SEICENTO

di Filippo Musumeci

A’ Filippo Paladini

È questa quella man, che può Natura

Spesso sfidare à le più nobili opre?

È questa, che qua giù spiega e discuopre

L’eccellenze c’hà il cielo, oltra misura?

O man, raggio di Dio, che ‘n questa oscura

Età riluci; e quanto avien, ch’adopre

Tuo gran valor, non mai turba, ò ricuopre,

oblio, mà lungamente e dura.

In tua virtù sì di rinascer degno

Foss’io, come ti stringo, e come presto

Di riverirti e d’honorar m’ ingegno.

Ma poi noin giunge à sì felice segno

Il merto mio ch’io per te viva; questo

Ricevi almen di puro affetto pegno.

Chi fu quel “Philippus Paladinus Florentinus” liricamente celebrato dall’umanista siciliano Filippo Paruta^{^[1]} e oggi imperdonabilmente snobbato dalla critica post-novecentesca? Quella stessa critica di élite che indispettita emette sentenze dalla propria inespugnabile torre d’avorio, sancendo per il singolo croce o delizia, plauso o oblio, vita o morte.

Ci fu un tempo per quest’uomo e artista… e oggi non c’è più, ahimè! Ma le sue opere, ostinatamente, continuano a parlare con toni raffinati e colti non appena ci si arresti al loro cospetto per riammirarle e riscoprirle, ogniqualvolta con rinnovato sguardo.

Filippo Paladini, Presentazione del Bambino al Tempio (1613); olio su tela, 458 x 258 cm. Enna, Cattedrale.

Mi si perdoni lo sfogo, ma possibile che nessuno abbia meditato sull’ipotesi che l’Arte in Sicilia possa essersi spinta oltre (e ben oltre) il Quattrocento di Antonello da Messina? Ehi, dico a voi! Ci sentite di lassù? Mah!! Misteri profondi della psiche umana.

Eh, no, dai!! Che non si sfoderi adesso il jolly del “provincialismo” un’altra volta, perché ne abbiamo le tasche piene di questi affondi azzardatissimi.

Solo a titolo informativo, s’intenda (non per altro), a un pittore “provinciale”, secondo il vostro disinteressatissimo parere, il Gran Maestro del potentissimo Ordine gerosolimitano dei Cavalieri di Malta, Ugone de Loubenx de Verdalle, avrebbe commissionato dal 1589 in poi diverse opere su tela, fra le quali merita menzione almeno la pala d’altare, per la Cappella Palatina del Gran Maestro alla Valletta, con la Madonna in trono fra i Santi e Cavalieri (oggi al Palazzo Arcivescovile dell’isola), e sempre per lo stesso edificio (tanto per non farsi mancare niente) perfino il ciclo di affreschi con Storie del Battista? E ancora, le due pale d’altare per la Chiesa dei Gesuiti della capitale maltese con la Circoncisione e il Naufragio di San Paolo?[2] Uhmm, Direi che si fa sempre presto, molto presto, a parlare di “provinciale” e del suo ismo.

Ok! Questo sarà un altro sciocco, banale e futile articolo che pochi, pochissimi leggeranno furtivamente, uniformandosi, chissà, al pensiero convenzionale. E come dar loro torto, del resto? Farei la stessa cosa anch’io se mi presentassero il profilo di un artista riesumato dal sarcofago di damnatio memoriae.

E posso pure immaginare i probabilissimi e, perché no, sacrosanti commenti dei pochi, pochissimi lettori: «Ma chi si crede di essere questo mediocre blogger da due soldi? Ma guarda te stò sfigato! Tornatene da dove sei venuto e restaci pure!».

Sì, sì, lo so!! Ne sono conscio. Ma stavolta ho deciso di osare! Una tantum! Che sarà mai? Lo fanno in così tanti di questi ultimi tempi!! Non temete, il fine è il medesimo del blog: quello di raccontare umilmente una storia per cui si crede valsa la pena disquisire in assenza di pregiudizi di “maniera”.

Osare, sì, non per indottrinare, non per illuminare (non ne possiedo mica gli strumenti!) fosse solo per chiarire e/o informare i temerari di un prossimo tour in Trinacria che c’è dell’altro oltre ai siti archeologici e architettonici, giustamente, riconosciuti dall’Unesco come Patrimonio dell’Umanità. C’è dell’altro oltre all’immenso Antonello da Messina; c’è dell’altro che non si vede seppur pienamente visibile e bramoso di esser visto; c’è dell’altro che impazientemente attente un vostro sguardo, distratto no, vi prego! Attento sì, potreste ricredervi! C’è dell’altro con nomi propri di persona intrisi di vigore dignitoso e talento ignoto: Domenico e Antonello Gagini, Pietro Novelli, Giacomo Serpotta, Francesco Lojacono e il nostro Filippo Paladini.

Mio Dio, che maestri mortificatamente “disgraziati” in una terra magnifica e non meno “disgraziata”.

C’è dell’altro laggiù, che qualcuno, come me, ha scovato senza averlo mai appreso dalla saggistica di voga, ma da studi trasversali e alternativi votati all’arte di singolari personalità che hanno dato e lasciato tanto, pur ricevendo appena esigui sprazzi di luce, repentinamente spenti e affogati nell’oceano dell’oblio.

Anni fa lo promisi a me stesso e oggi rendo questo inoffensivo, forse insipido (non certo per me) omaggio a un artista che ha saputo dar colore a molti, troppi uggiosi miei diurni esistenziali, con lo squincio delle sue vedute, la cromia dei suoi volumi, lo spessore dei suoi lumi.

Le sue rappresentazioni mi parlarono per la primissima volta nella Basilica Cattedrale del capoluogo etneo, ove si conserva la raffinatissima pala con il Martirio di Sant’Agata del 1605 (di cui si dirà nel prossimo articolo), patrona della città. Le ripetute (direi quotidiane) visioni si vestirono di inedito stupore, forzatamente tenuto a freno. Fu amore, di quell’amore, oggi a distanza, di cui avverto l’eco del dolce canto come ricordo di quei devoti e furtivi attimi che furono, lì, a due passi dal Sacro Sacello dell’eroina catanese. Quella sacralità iconica pur nella tragedia, quella grazia gestuale pur nel dramma, quella folgore luministica pur nella cecità tiranna, si spiegarono dirimpetto alla mia acerba conoscenza, tracciando una via senza ritorno.

Filippo Paladini, Martirio di S. Agata (1605); olio su tela, 300 x 227cm. Catania, Basilica Cattedrale S. Agata.

Chi fu costui, dunque, a cui si devono tali devoti e furtivi attimi? Chi quell’abile pittore di prodiga arte – disseminata tra la natia provincia fiorentina e le terre ospitanti di Malta e Sicilia – che tanto di lei fece indagare e discutere presso i suoi contemporanei e i posteri del secolo scorso?

Non è tempo di matasse dialettiche né di arbitrari sillogismi atti a confutare una pagina di cronaca dall’indubbia veridicità. Quel Paladini tanto snobbato, tanto declassato, tanto ignorato, fu un “Maestro” di formazione forbita e colta nel senso più classico del termine: un protagonista dell’ultimo Manierismo di area toscana, aperto ai nuovi influssi di matrice caravaggesca, scoperta, scrutata, adottata e fatta propria negli anni del fortunato e florido soggiorno siciliano.

Verrebbe da dire: “Quando il fato ci mette lo zampino” e, a mò di giocoliere circense, compie il proprio numero servendosi abilmente di umane esistenze.

Quel Caravaggio, forse mai conosciuto personalmente dal Paladini; forse a quest’ultimo mai così familiare per assonanze biografiche, non meno che stilistiche.

Un uomo piuttosto noto alle Forze dell’Ordine nella Firenze medicea di fine Cinquecento dei fratelli e granduchi di Toscana, Francesco e Ferdinando I, per via di certi reati, in seguito ascrivibili (e comunemente più celebri) anche al genio lombardo: possesso illecito di armi, aggressioni e scontri armati, denunce e ripetuti arresti, fuga con relativi soggiorni maltese e siciliano, fino alla grazia ottenuta per intercessioni aristocratiche.

Cambia solo il finale in quest’intreccio di vite parallele: graziato, riscattato e celebrato, il Paladini; fuggiasco, braccato, sconfitto (apparentemente) e (ironia della sorte) graziato post-mortem, il Merisi.

Sono tanti i dipinti del Paladini che ho imparato a leggere e amare fin dai miei primi e timidi esordi nell’universo dell’Arte; lunghe le soste solitarie col naso all’insù presso ignoti altari, sovente elusi; lunghe riflessioni su quel modo originalissimo di trattare le forme mediante la dotta lezione assorbita sugli illustri esempi di Andrea del Sarto, fra Bartolomeo, Pontormo, Bronzino e, il già citato, Caravaggio.

E poiché qualcuno disse che la fortuna dei “grandi” artisti la fanno gli altrettanti “grandi” storici e critici, basterà, in definitiva, riportare le conclusioni alle quali giunse quell’illustre senese Professore (con la P maiuscola) di Cesare Brandi nella sua magistrale analisi di fine secolo scorso, compiuta durante gli anni di docenza presso l’Università palermitana.

«Potrebbe sembrare che il caso di Filippo Paladini rientrasse pacificamente nel quadro della pittura manieristica fiorentina, e di questa fosse anzi un episodio attardato, anche per il fatto che l’artista operò fuori patria, in un ambiente che quasi si potrebbe ritenere vergine, come quello di Malta e della Sicilia. In quest’ambiente, che in realtà era tutt’altro che vergine, almeno se ci si riferisca alla Sicilia, tuttavia il Paladini si poneva come l’unica propaggine del ramo più alto della pittura manieristica toscana, di quella cioè che discendeva in linea primogenita più ancora che da Michelangiolo, dal Pontormo. Codesta pittura era giunta, di raffinamento in raffinamento, e di estenuazione in estenuazione, allo “Studiolo di Francesco I”; dove si era fermata. […]. Investe cioè il recupero di una personalità singolarissima, che, proprio nel periodo più tardo della sua vita, arriva a porre a contatto, senza incenerirle a vicenda, due culture agli antipodi; come quella di derivazione pontormesca e quella del Caravaggio: due culture, di cui la seconda doveva apparire, più che la negazione, la vanificazione della prima. E lo fu ovunque, ma non per il Paladini […]. Nel Paladini l’impianto manieristico non venne mai meno, né il codice con cui l’esprime, ma la progressiva presa di coscienza della pittura del Caravaggio produce come una interna rigenerazione. La parola è provvisoria, ma centra il fatto che assicura al Paladini un’emergenza inattesa nella pittura manieristica, anche se per le date appartenga al primo Seicento. […] Ad un tratto nel lume universale che bagna le sue figure s’insinua un raggio, un’incidenza: ecco un’ombra portata, ecco un volto bagnato da un’ombra che non è chiaroscuro., ecco l’improvviso emergere di un particolare, che sia una mano o un lembo di vestito, che è come se venisse fuori dal pelo dell’acqua. Di colpo tutto il quadro è come trasformato: la tensione che si produce, le opposizioni che si rivelano, mettono in evidenza una struttura dinamica che l’apparente (ma spesso non solo apparente, in verità) uniformità di flessione celava. Sono questi i momenti maggiori del Paladini, quelli che dimostrano come l’accostamento al Caravaggio non fosse nel senso di arricchire il suo codice di elementi contradditori, mutuati per scarsa coerenza. […] Donde la felice contaminazione caravaggesca serve al Paladini per rigenerare la stanca matrice manieristica ma non a sostituirla, non a surrogarla. Per questo la pittura del Paladini, anche se non fosse stata rinserrata in una zona periferica della cultura, come Malta o la Sicilia, non avrebbe rappresentato un’alternativa al Caravaggio o ai Caracci. Resta, la pittura del Paladini, l’ultima e tardiva fioritura di quell’arte che era nata a seguito del Tondo Doni di Michelangiolo: appartiene al Manierismo, non è una svolta nuova. Ma non è un fenomeno provinciale, non caratterizza una posizione arretrata. Nell’unione impossibile che realizza fra una cultura in estinzione e una cultura al suo sorgere, il Paladini da forse l’ultimo sprazzo vivido di luce pittorica del Cinquecento fiorentino»[3]. (Cesare Brandi, 1967)

[1] Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, Edizioni Lussografica, Caltanissetta, 2007, p. 43.

[2] Per i cenni biografici si veda: Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, Palermo, Palazzo dei Normanni, maggio-settembre 1967, a cura di Maria Grazia Paolini e Dante Bernini, Industria Grafica Nazionale S. Cosentino & G. Sconzo, Palermo 1967, pp. 15, 20; Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, op. cit.

[3] Cesare Brandi, Saggio introduttivo in Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, op. cit. pp. 15, 19, 20.