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I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO AL GENIO DI MICHELANGELO MERISI detto il CARAVAGGIO

29 settembre 2017 filippomusumeci 1 commento

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO AL GENIO DI MICHELANGELO MERISI detto il CARAVAGGIO (Milano, 29 settembre 1571 – Porto Ercole, Grosseto, 18 luglio 1610), nell’anniversario della nascita.

“Anche il Caravaggio avvertiva il pericolo di ricadere nell’apologetica del corpo umano, sublimata da Raffaello e da Michelangelo, e persino nel chiaroscuro melodrammatico del Tintoretto. Ma ciò che gli andava balenando era ormai non tanto il ‘rilievo dei corpi’ quanto la forma delle tenebre che li interrompono. Lì era il grumo drammatico della realtà più complessa ch’egli ora intravedeva dopo le calme specchiature dell’adolescenza. E la storia dei fatti sacri, di cui ora s’impadroniva, gli appariva come un seguito di drammi brevi e risolutivi la cui punta non può indugiarsi sulla durata sentimentale della trasparenza, anzi inevitabilmente s’investe del lampo abrupto della luce rivelante fra gli strappi inconoscibili dell’ombra. Uomini e santi, torturatori e martiri si sarebbero ora impigliati in quale tragico scherzo. Per restar fedele alla natura fisica del mondo, occorreva far sì che il calcolo dell’ombra apparisse come casuale, e non già causato dai corpi; esimendosi così dal riattribuire all’uomo l’antica funzione umanistica dirimente di eterno protagonista e signore del creato. Perciò il Caravaggio seguiva, e fu fatica di anni, a scrutare l’aspetto della luce e dell’ombra incidentali”.
(Roberto Longhi, “Caravaggio”, 1968)

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO

Barocco,Giovanni Antonio Fumiani,Pittura,Seicento,VENEZIA

IL FASCINO DELLA TELA PIU’ GRANDE DEL MONDO: IL GENIO DI GIOVAN ANTONIO FIUMANI NELLA CHIESA DI SAN PANTALON A VENEZIA

3 settembre 2017 filippomusumeci 4 commenti

IL FASCINO DELLA TELA PIU’ GRANDE DEL MONDO: IL GENIO DI GIOVAN ANTONIO FUMIANI NELLA CHIESA DI SAN PANTALON A VENEZIA

di Sara Biancolin

Può apparire alquanto bizzarro che un capolavoro dell’arte venga custodito all’interno di un edificio a primo impatto anonimo e scialbo: è quanto, tuttavia, ci si trova di fronte se si visita la chiesa di San Pantalón a Venezia.

Proprio qui il nome di tale santo ebbe notevole risalto nel corso dei secoli, tanto che Pantaleone, oltre a divenire un nome comune, fu anche l’appellativo con cui divenne nota una maschera della Commedia dell’Arte: quella di Pantalon de’ Bisognosi, un anziano mercante che aspira alla scaltrezza ma che viene, ahimè, puntualmente ingannato dalle altre maschere di turno, fra le quali quella di Arlecchino. La tipica maschera di Pantalon indossa una lunga veste nera, una maschera dal lungo naso aquilino, babbucce alla turca e lunghi calzoni, da cui probabilmente il termine “pantalone”, che pare fosse un elemento di abbigliamento comunemente indossato dai primi popolani veneziani.

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La maschera di Pantaleone dunque, emblema della città di Venezia, divenne assai popolare in quanto portava in scena l’elemento della tradizione, tanto amato dai veneziani (definiti essi stessi “pantaloni”), affiancando il significato tardo e profano del nome ‘Pantaleone’ a quello della sua più antica dimensione sacra.

Tornando al nostro sito d’interesse storico-artistico: le origini della chiesa di San Pantalon vantano un passato millenario, che risalirebbe addirittura al 1009 e l’unica sua immagine antica di cui abbiamo testimonianza risulta essere quella contenuta all’interno della pianta cinquecentesca di Jacopo de’ Barbari, in cui è possibile individuare il carattere ancora gotico a tre navate della costruzione.

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Nascosto fra le case e le decine di calli che si diramano, talvolta tortuosamente, fino a raggiungere le sponde del Canal Grande, il piccolo edificio semi-sconosciuto, ora in stile barocco, fa capolino quasi inaspettatamente all’estremità di una ariosa piazzetta in Sestriere Dorsoduro (una delle sei sezioni in cui è suddivisa la città di Venezia). Si deve forse all’incompiutezza della facciata il suo carattere impersonale e privo di qualsivoglia ornamentazione: ricostruita fra il 1668 e il 1686 sulla base del progetto di Francesco Comin, esternamente si presenta in semplice cotto (ad eccezione delle cornici del portale e delle due porte laterali) con una sola apertura sulla facciata di forma semicircolare e presenta inoltre un piccolo campanile alto 46 metri, a pianta quadrata e con aperture a serliana. La chiesa venne consacrata nel 1745 dal patriarca cattolico Alvise Foscari.

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È l’interno a giocare un forte contrasto con quanto osservato sinora: la ricchezza di decori policromi invade l’unica navata e le sei piccole cappelle laterali, per poi culminare nell’altare maggiore seicentesco di ispirazione palladiana, opera dell’architetto di origine svizzera Giuseppe Sardi. Nulla tuttavia è paragonabile alla magnificenza che si ammira non appena si volge lo sguardo in direzione del soffitto: quello che a prima vista può apparire null’altro che un affresco ben riuscito è in realtà una sbalorditiva opera di sorprendente abilità, un dipinto mastodontico eseguito ad olio su tela, che, con i suoi 443 metri quadrati, è considerata in assoluto la più grande al mondo. L’impatto è notevole e l’osservatore non può non sentirsi per qualche istante sopraffatto dalla vista e direttamente coinvolto nell’esperienza totalizzante di uno scenario prospettico, fra mille figure che troneggiano posate sulle architetture o che fluttuano in aria allontanandosi via via a perdita d’occhio in uno scenario trompe-l’oeil che sembra proseguire oltre il limite fisico dello spazio reale.

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Si tratta dello stupefacente “Martirio di San Pantalon“, opera del maestro veneziano Gian Antonio Fumiani (pittore specializzato nella realizzazione di scenografie teatrali e negli scorci prospettici dal basso verso l’alto) che fra il 1680 e il 1704 ne ultimò la realizzazione appena in tempo, dal momento che dopo ben 24 anni di duro lavoro, l’artista morì cadendo da un’impalcatura e venne sepolto, in seguito, proprio in questa chiesa. Fonti alternative riportano tuttavia testimonianza di Fumiani, vivo, a distanza di 6 anni dalla conclusione dell’opera.

L’eccezionale dipinto è in realtà composto da 40 tele unite fra loro e montate su un’unica tavola: si tratta del cosiddetto telèro, supporto pittorico tipicamente utilizzato nell’arte veneziana che si degrada in misura molto minore rispetto al più comune affresco e presenta una maggior resistenza al clima umido lagunare. L’opera ripercorre i momenti della morte e dell’assunzione al cielo di San Pantaleone di Nicomedia in Bitinia, medico presso la corte di Massimiano e martire fra il 305 e il 310 a causa di spietate persecuzioni contro i cristiani. San Pantaleone, martirizzato a seguito di accuse di magia e inspiegabili guarigioni da lui compiute, è posto al centro della scena mentre viene accolto da Gesù nel Paradiso ed è circondato da angeli in festa, ghirlande, palmizi e strumenti musicali; nella parte sottostante, ecco profilarsi le figure dei dodici apostoli, distribuiti a due a due al di sopra delle arcate che conducono alle cappelle, mentre agli angoli della controfacciata spiccano le quattro Virtù Cardinali (Fortezza e Temperanza a destra, Giustizia e Prudenza a sinistra) e a quelli del presbiterio le tre Virtù Teologali (la Speranza, addossata a un’ancora; la Fede, reggente un calice; la Carità, abbracciata a un bambino).

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Sul lato destro si apre la scena del giudizio di Pantaleone: qui il martire, ritratto in tutto il suo luminoso splendore nell’atto di chiedere perdono per i suoi stessi carnefici, ascolta la definitiva condanna da parte dell’imperatore Diocleziano (il personaggio seduto in trono avvolto da un mantello di colore rosso), che gli assegna una lunga serie di tormenti: fra questi, la condanna al rogo, l’immersione nel piombo fuso, l’immersione in mare con una pietra legata al collo, l’esposizione alle fiere. Una voce, proprio nell’istante precedente la sua morte, avrebbe risuonato dall’alto con queste parole: «Non sarai chiamato più Pantaleone, ma il tuo nome sarà Panteleimone, il misericordioso, colui che ha pietà di tutti […] sarai rifugio dei tribolati, protettore di chi soffre, medico dei malati…»; Panteleimone è infatti il nome con il quale il santo è venerato in Oriente (Panteleemon in lingua greca indica colui che di tutti ha compassione), mentre in Occidente si continua a fare fede al suo appellativo originario.

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Nella scena a sinistra, invece, i carnefici sono contraddistinti da una serie di oggetti che recano in mano (una corda, un bastone, un uncino), utilizzati per i numerosi martiri a cui fu sottoposto Pantaleone, che qui è sorretto nei suoi ultimi istanti di vita dalla Fede e dalla Speranza, mentre al di sotto troviamo, vinte e deluse, le personificazioni dell’Orgoglio e del Furore; sul lato opposto sono invece ritratte la Giustizia (raffigurata con una bilancia) e la Pace (accompagnata da un ramo di ulivo).

Un altro interessante riferimento alla vittoria sul male è presente anche sulla parte destra nella scena centrale della tela, ove un angelo con la spada punisce un gruppo di diavoli, mentre il grande angelo verso il presbiterio che fuoriesce dall’arcata e reggente un ramo di giglio nella mano destra e la palma del martirio nella sinistra è un chiaro invito al sacramento dell’Eucaristia che ha luogo nell’ambiente della chiesa sottostante.

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Il tema della figura del martire si sviluppa inoltre attraverso ulteriori opere collocate all’interno della chiesa: dal “San Pantaleone in prigione“, opera dello stesso Fumiani, al “San Pantaleone risana il fanciullo“, di Paolo Veronese (1587), che assieme alla tela del Lazzarini “San Pantaleone guarisce gli infermi” (1702) decorano la seconda cappella laterale, dedicata anch’essa al martire di Bitinia.

Pietro Novelli,Pittura,Seicento,Sicilia

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE…nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN)

15 gennaio 2017 filippomusumeci 2 commenti

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.

di Filippo Musumeci e Claudio Benintende

Il filosofo cinese Confucio riportava nei suoi “Dialoghi” (fine V sec. a.C.) che:

“Se incontri un uomo di valore, cerca di rassomigliargli. Se incontri un uomo mediocre, cerca i suoi difetti in te stesso”.

Sovente gli incontri più interessanti, quelli di un certo spessore, avvengono con modalità impreviste e imprevedibili. E sovente da tali incontri nascono e si svilupperanno sintonie e visioni comuni su quei punti fermi che costellano la nostra ordinaria linea di pensiero.

Ed è ciò accadutomi pochi giorni or sono in quel di Leonforte, in provincia di Enna, ove, approfittando di un altro soggiorno insulare a cui sferrare sentitamente un colpo basso a quel velo di monotonia natalizia che sistematico assale, mi decisi a marciare per 80 km l’autostrada Catania – Palermo per il fine ultimo di ammirare (e finalmente) dal vivo l’ “Elezione di San Mattia all’apostolato”, ovvero quel capolavoro di Pietro Novelli, il Monrealese, realizzato nel 1640-42 per la Chiesa dei PP. Cappuccini su commissione di Nicolò Placido Branciforte e Lanza, conte di Raccuia e principe delle terre di Leonforte, già indagato nel maggio 2016 in un nostro articolo. Ricordate? No?? Siete ancora in tempo!

Non è mai abbastanza ringraziare l’amica e collega Prof. Sara Savarino e il dott. Paolo Favazza per essersi attivati tempestivamente e disinteressatamente al fine di soddisfare la decantata richiesta da me avanzata. Senza la loro preziosa e indispensabile intercessione (è giusto sottolinearlo) il mio viaggio non avrebbe avuto luogo e sarei stato privato ancora una volta della “celeste” (mi si consenta la retorica) visione novelliana.

Fu qui, presso il prospetto della Chiesa dei PP. Cappuccini di Leonforte, che ebbi occasione di fare la conoscenza del Prof. Claudio Benintende, studioso dell’arte leonfortese (e autore anch’egli di un studio sull’opera del Monrealese), nonché docente di Storia dell’Arte in provincia di Milano, il quale, oggi, mi onora generosamente della sua amicizia e stima, sinceramente ricambiate!

Posso affermare con un pizzico di sana leggerezza (che non guasta mai) che fu all’ombra del Novelli e dirimpetto al suo genio che questo felice e inatteso incontro culturale si compì. Quando si dice “la magia dell’Arte!”. Una verità sacrosanta, cari amici!!

Disquisire all’unisono al cospetto di un dipinto amato, studiato e caparbiamente presentato ai lettori per una sua legittima riabilitazione; condividerne le novità stilistiche e, allo stesso tempo , il loro retaggio storico-artistico di matrice caravaggesca e vandychiana, assume un valore etico profondo alla base di quello scambio cordiale e civile di vedute, il quale nella sua definizione più compiuta si traduce in un “dare e ricevere” senza reticenza alcuna.

Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.

Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.

Filippo Musumeci

Testo di Claudio Benintende

Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:

“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice del Lavoro- 1924)

In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante La cacciata dal tempio di Giulio Romano (Sagrestia)”

Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.

Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.

Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):

¹³Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. ¹⁴Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. ¹⁵Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, ¹⁶e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. ¹⁷I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.

In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.

Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.

A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.

Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte per un confronto stilistico) si legge quanto segue:

“Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.

“la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)

Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.

Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.

Claudio Benintende

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LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

8 ottobre 2016 filippomusumeci 2 commenti

LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

di Martina Palmacci

Vangelo di Luca (24,13-35)

¹³ Or ecco, due di loro in quello stesso giorno andavano in un castello, il cui nome era Emmaus, distante da Gerusalemme sessanta stadi. ¹⁴ Ed essi ragionavan fra loro di tutte queste cose, ch’erano avvenute. ¹⁵ Ed avvenne che mentre ragionavano e discorrevano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminar con loro. ¹⁶ Or gli occhi loro erano ritenuti, per non conoscerlo. ¹⁷ Ed egli disse loro: Quali son questi ragionamenti, che voi tenete tra voi, camminando? e perché siete mesti? ¹⁸ E l’uno, il cui nome era Cleopa, rispondendo, gli disse: Tu solo, dimorando in Gerusalemme, non sai le cose che in essa sono avvenute in questi giorni? ¹⁹ Ed egli disse loro: Quali? Ed essi gli dissero: Il fatto di Gesù Nazareno, il quale era un uomo profeta, potente in opere, e in parole, davanti a Dio, e davanti a tutto il popolo. ²⁰ E come i principali sacerdoti, ed i nostri magistrati l’hanno dato ad esser giudicato a morte, e l’hanno crocifisso. ²¹ Or noi speravamo ch’egli fosse colui che avesse a riscattare Israele; ma ancora, oltre a tutto ciò, benché sieno tre giorni che queste cose sono avvenute, ²² certe donne d’infra noi ci hanno fatti stupire; perciocché, essendo andate la mattina a buon’ora al monumento, ²³ e non avendo trovato il corpo d’esso, son venute, dicendo d’aver veduta una visione d’angeli, i quali dicono ch’egli vive. ²⁴ Ed alcuni de’ nostri sono andati al monumento, ed hanno trovato così, come le donne avean detto; ma non han veduto Gesù. ²⁵ Allora egli disse loro: O insensati, e tardi di cuore a credere a tutte le cose che i profeti hanno dette! ²⁶ Non conveniva egli che il Cristo soffrisse queste cose, e così entrasse nella sua gloria? ²⁷ E cominciando da Mosè, e seguendo per tutti i profeti, dichiarò loro in tutte le scritture le cose ch’erano di lui. ²⁸ Ed essendo giunti al castello, ove andavano, egli fece vista d’andar più lungi. ²⁹ Ma essi gli fecer forza, dicendo: Rimani con noi, perciocché ei si fa sera, e il giorno è già dichinato. Egli adunque entrò nell’albergo, per rimaner con loro. ³⁰ E quando egli si fu messo a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e rottolo, lo distribuì loro. ³¹ E gli occhi loro furono aperti, e lo riconobbero; ma egli sparì da loro.

Traduzione e insegnamento del racconto evangelico di Luca

Ed ecco che in quello stesso giorno (giorno della Resurrezione) due di loro (discepoli) si incamminavano verso un villaggio, distante da Gerusalemme sette miglia. Ed essi conversavano tra loro di ciò che era accaduto. E mentre parlavano e ragionavano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminare al loro fianco. Ma i loro occhi non erano in grado di riconoscerlo. Ed egli disse loro: quali sono gli avvenimenti di cui state discutendo mentre camminate? e perché siete tristi? E uno di essi, di nome Cleopa, rispose dicendo: sei l’unico che, abitando a Gerusalemme, non sai le cose che sono accadute in questi giorni? Ed egli chiese loro: Quali? Ed essi spiegarono: il fatto di Gesù Nazareno, che fu profeta potente in opere e in parole, davanti a Dio e davanti a tutto il popolo. E come i sacerdoti e nostri capi lo hanno consegnato per farlo condannare a morte, e l’hanno crocifisso. Noi pensavamo che sarebbe stato lui a liberare Israele, ora sono passati tre giorni dall’avvenimento di queste cose, certe donne delle nostre ci hanno stupito; essendo andate la mattina al sepolcro e non avendo trovato il corpo di egli, sono venute dicendo d’aver avuto una visione di angeli, i quali dicono che egli vive. Ed alcuni dei nostri sono andati al sepolcro e l’hanno trovato così come l’avevano descritto le donne, ma non hanno visto Gesù. Allora egli disse loro: O sciocchi e tardi di cuore nel credere alla parola dei profeti! Non era necessario che il Cristo sopportasse queste sofferenze per entrare nella sua gloria? E iniziando da Mosè, e proseguendo attraverso tutti i profeti, spiegò loro ciò che si riferiva a lui in tutte le Scritture. Quando furono al villaggio dov’erano diretti, egli fece per passare oltre ma essi insistettero perché rimanesse con loro: rimani con noi poiché si fa sera e il giorno sta già giungendo al termine. Egli entrò per rimanere con loro. E quando egli si mise a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e spezzato lo diede loro. Allora i loro occhi si aprirono, e lo riconobbero; ma egli sparì sotto i loro sguardi.

Il vangelo vuole insegnare che nonostante la vita possa essere segnata dalla sofferenza (Gesù viene crocefisso lasciando senza speranza i fedeli) non bisogna mai perdere la speranza perché attraverso la redenzione dei peccati e l’amore si può vincere persino la morte.

Contesto storico del Vangelo

Il vangelo di Luca viene scritto negli anni 80, anni reduci di difficoltà. Nel 64, infatti, Nerone, per scagionarsi dall’accusa di aver appiccato il fuoco alla città di Roma, accusò i cristiani di “odio verso il genere umano”, alimentando definitivamente l’astio della popolazione romana verso questa categoria già in minoranza, dando il via a una grande persecuzione. Il martirio degli apostoli oppressi in quel periodo si concluse con la morte di due di essi: Pietro fu crocifisso, mentre Paolo fu decapitato. Nel 66 i giudei si ribellano all’Imperatore Caligola che aveva fatto erigere una statua con le proprie fattezze nel tempio di Gerusalemme, ritenendosi un Dio e successivamente, negli anni 70, ebbe luogo un assedio a Gerusalemme da parte dell’esercito romano, guidato dal generale che diventerà l’imperatore Tito, dove risiedevano i ribelli giudei; la città venne conquistata e poi distrutta dai combattenti romani. Dopo la caduta di Gerusalemme i ribelli zeloti (gruppo politico-religioso giudaico) trovarono rifugio a Masada, nella Giudea sud-orientale. La città venne assediata dai romani nel 73 che, dopo aver fatto irruzione nella cittadella, si trovarono davanti solo corpi morti, conseguenza di un suicidio di massa, segno evidente della volontà dei giudei di non piegarsi alla persecuzione romana.

Momento rappresentato dal Merisi

Il momento rappresentato in entrambe le tele di Caravaggio è il culmine dell’episodio sopracitato del Vangelo di Luca (vv. 28-31): il momento della benedizione del pane durante il quale i due discepoli realizzano che il pellegrino che gli aveva accompagnati per tutto il viaggio fino al castello di Emmaus e che avevano esortato a restare con loro quella sera era in realtà Cristo risorto e appaiono stupefatti nei gesti e nelle espressioni nella prima tela, sorpresi con decoro e compostezza nella seconda.

Di seguito le analizzeremo separatamente per comprendere al meglio le differenze stilistiche, cromatiche, di impostazione e, importantissime, della luce.

“Cena in Emmaus” (prima versione)

Anno: 1601–1602 (periodo romano)
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 139×195 cm
Committente: Ciriaco Mattei
Collocazione attuale: National Gallery, Londra

Il momento della benedizione del pane e del riconoscimento di Cristo è qui rappresentato al culmine dell’azione che è reso in modo incredibile, in particolar modo dai gesti delle figure che affiancano il Messia; notiamo come il discepolo Cleofa, a sinistra, è in procinto di alzarsi dalla sedia Savonarola per lo stupore della vista di Cristo e la realizzazione della sua Resurrezione, a differenza della figura dell’oste che assiste alla scena inconsapevole di quel che sta accadendo pur capendo che si tratta di un momento importante. Il gomito di Cleofa è in primo piano e tenta di allargarsi al di fuori della composizione, creando uno sfondamento prospettico; l’altro discepolo, a destra, (spesso identificato come Pietro), porta al collo la conchiglia del pellegrinaggio e allarga le braccia a simboleggiare la croce, creando un collegamento tra luce e oscurità, con la mano sinistra troppo grande anatomicamente ma espediente necessario per guidare l’occhio dello spettatore verso Cristo, centro della rappresentazione. Il Messia, soggetto principale dell’opera, non mostra i segni della Passione ma è rappresentato sbarbato, giovane, e il suo volto, le sue fattezze, comunicano armonia, rinascita e speranza di una vita eterna dopo la morte. Gli oggetti presenti sulla tavola sono quelli caratteristici dell’Eucarestia: acqua, vino, pane, dipinti con una minuziosa indagine dal vero, punto fondamentale dello stile del pittore, mentre la precisione di rappresentazione della natura morta rimanda a influenze lombarde che Caravaggio deve aver appreso vedendo soprattutto i dipinti di Lorenzo Lotto e del suo maestro Simone Peterzano, nella cui bottega era solito esercitarsi quasi esclusivamente su nature morte, commissionategli dal maestro. Tutti questi elementi tradizionali sono inseriti in un contesto di meraviglioso realismo che coinvolge lo spettatore e lo invita a vivere la scena accanto a personaggi estremamente umanizzati in un clima quotidiano.

I colori, tipici del periodo romano di Caravaggio (o “periodo chiaro”), che ha inizio con il suo trasferimento a Roma nel 1592, appena ventunenne, sono colori pieni, vividi, così realistici che non risultano finti ma rendono alla perfezione qualunque tipo di superficie il pittore dipinga; si notino, per esempio, l’incarnato liscio, formoso del Messia e lo sgargiante rosso a contrasto con il candido bianco della sua veste. La luce, fondamentale nella carriera dell’artista, ha un’incidenza diversa per ogni oggetto che colpisce, in modo da renderne sorprendentemente aderenti al vero le differenti superfici: ed ecco che la brocca di cristallo poggiata sul lato sinistro del tavolo risulta sottilissima e più cristallina dell’acqua che contiene, illuminata da un bagliore di luce proveniente dal lato destro della scena e la pelle di Gesù appare incredibilmente liscia, soda, florida grazie al getto di luce che sprigiona il suo viso e che rappresenta metaforicamente la rivelazione della sua Resurrezione e alle ombre moderate che la modellano. In questa tela, come negli altri lavori, Caravaggio non utilizza il disegno preparatorio ma, dopo aver steso sulla tela un fondo rosso-bruno (per le tele romane, nero per le tele successive) incide rapidamente con uno stilo, prima che il fondo si asciughi, l’ingombro delle figure, poi successivamente perfeziona le figure fino a raggiungere l’effetto finale di naturalismo ricercato. Questa tecnica stilistica accompagnerà Caravaggio per tutta la durata della sua travagliata carriera di pittore.

“Cena in Emmaus” (seconda versione)

Anno: 1606 (feudi Colonna)
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 141×175 cm
Committente: marchese Patrizi
Collocazione attuale: Pinacoteca di Brera, Milano

La scena della benedizione del pane, pur essendo rappresentata in modo molto simile alla tela di Londra nella struttura, ha in questa versione diverse differenze coloristiche, luministiche e stilistiche legate soprattutto al momento in cui quest’opera viene dipinta e alla situazione che vive il pittore durante quegli anni. Il dipinto fu commissionato dal marchese Patrizi e viene realizzato a Zagarolo mentre Caravaggio si trova sotto la protezione dei Colonna in seguito all’omicidio di Ranuccio Tommasoni, del quale è accusato. Il soggetto dell’opera è lo stesso della prima versione romana ma la scena è posteriore alla tela di Londra, perché il pane appare sulla tavola già spezzato, e la rappresentazione si sviluppa in un’atmosfera completamente mutata, più intima nei gesti e nelle espressioni che seguono la realizzazione da parte dei discepoli della Resurrezione di Cristo; i discepoli del Messia sono disposti analogamente alla tela di Londra ma il loro atteggiamento, come già accennato prima, non è più di completo sbalordimento ma di devozione e velata tristezza mista a comprensione; l’oste, che nel dipinto di Londra non comprende il momento che gli si presenta davanti agli occhi, è qui ritirato rispettosamente in meditazione e la vecchia signora, non volendo interrompere l’importante avvenimento, si blocca nell’atto di servire l’agnello. I gesti sono molto contenuti e intimi e gli oggetti sulla tavola risultano impoveriti e messi in evidenza nello stesso tempo rispetto alla prima versione del 1601: sulla tavola sono presenti il pane già spezzato, una brocca dell’acqua e due piatti di cui uno vuoto, simboli eucaristici rappresentati in modo scabro che contrastano con l’abbondanza di cibo e colore della tela londinese. I modelli che usa Caravaggio per i suoi quadri sono persone comuni e in questo caso la scelta è particolarmente azzeccata perché essi fungono da testimoni della salvezza di cui è portavoce Cristo risorto, salvezza che tocca tutti, ricchi e poveri, senza distinzioni. I colori sono terrosi, cupi, la luce e le ombre sono caratteristici del “periodo scuro” del pittore che avrà inizio proprio negli anni in cui questa tela è stata composta e nel quale il pittore ingagliardirà gli scuri e utilizzerà le ombre come strumento per costruire la figura. La luce è fioca e la scena principale è immersa nel buio; la rappresentazione è resa realistica dal fatto che il pittore dipingeva i suoi modelli in stanze buie in cui venivano illuminati da una luce dall’alto in modo che quest’ultima non si disperdesse per tutto il locale e per dare più forza al chiaroscuro delle ombre (Bellori: “[…] che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcune delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’area bruna d’una camera rinchiusa; pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombre al fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro”). La tecnica è ridotta all’essenziale, i colori a olio abbondantemente diluiti sono stesi sulla tela con rapide pennellate e in velature sottili, tanto che il fondo scuro di preparazione traspare.

Entrambe le versioni della Cena sono state molto criticate dal Bellori, che comunque non condivideva lo stile apertamente anti-manierista del pittore, e che nel suo “Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni” accusa entrambe le versioni di mancanza di decoro:

“[…] Un’altra di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differenze; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. […]”

“[…] Nella Cena in Emmaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Sì come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. […]”

In particolare individua aspetti di mancanza di decoro sia nelle immagini che nei testi della prima versione: le forme degli apostoli sono rustiche, il Cristo sbarbato non è coerente al racconto dei vangeli perché non riporta i segni della Passione, la figura dell’oste che assiste alla scena (dice il Bellori) sembra quasi una caricatura, il cesto di frutta è fuori stagione, tutti elementi già precedentemente approfonditi nelle due descrizioni delle tele.

In contrapposizione, come già citato, Roberto Longhi trova nel quadro del 1602 un’iconografia coerente con la tradizione della pittura veneta, che deve aver influenzato il Merisi nell’età giovanile, soprattutto nell’idea di rappresentare la tavola coperta da un tappeto a sua volta coperta da una tovaglia bianca e nella scelta di valorizzare la natura morta.

BIBLIOGRAFIA

Francesco Frangi, “Caravaggio a Roma e il primo caravaggismo”, in Lezioni di Storia dell’Arte. Dall’Umanesimo all’Età barocca, II, Milano, Skira 2003.

Dawson Carr, “Caravaggio e l’ultimo tempo 1606-1610”. Catalogo della mostra di Napoli Museo Capodimonte 23 ottobre 2004 – 23 gennaio 2005.

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“L’ASSUNTA” NEGATA! IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

1 agosto 2015 filippomusumeci 2 commenti

“L’ASSUNTA” NEGATA!

IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

di Filippo Musumeci

E incidentemente riaccade e nocivamente attecchisce! La modalità è la stessa come tradizione vuole: “stessa spiaggia, stesso mare!!”. Meraviglie da “cartolina” che non necessitano di ritocchino fotosphop alcuno: specialità della casa, Ladies and Gentlemen, di questo triangolo insulare baciato dal sole e lambito dal mare, che senza trucco e “tanto inganno” si barcamena, arranca e stenta a spiegare le vele. Ma il vento, ch’eppur soffia da queste parti, eccome, (specie d’estate) viaggia su onde piatte con la medesima, consolidata e obsoleta frequenza.
“Insomma l’ideale dell’ostrica! direte voi”, per dirla alla Verga:
“Proprio l’ideale dell’ostrica! E noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano”. (Giovanni Verga, da “Fantasticheria” in “Vita dei campi”,1880).
Un certo (e compianto) Pino Daniele nel 1993 cantava:
“Un posto ci sarà
fatto di lava e sole
dove la gente sa che è ora di cambiare!
Sicily terra e nisciuno!”.
Riportiamo qui il racconto (per certi versi spassoso) della visita “a metà” vissuta recentemente da una giovane coppia amica in vacanza nel ragusano, ove tra scenografici scorci barocchi e prelibatezze gastronomiche (anch’esse barocche) bisogna scornarsi con quella matassa burocratica “antigalileiana” per cui tutto “eppur non si move”.
– Adesso, non per esser disfattista, ma la gente continua a non cambiare e la Sicilia (te pareva) resta ancora “terra di nessuno”, direbbe qualcuno!
– Ricorda che siamo in vacanza! É meglio lasciare in standby la cronaca politica e parlar d’altro, per piacere!
– E di cosa, scusa?
– Bé, di “Bellezze artistiche”, ad esempio! Siamo o no in Sicilia? “La perla del Mediterraneo”, il tempio della Magna Graecia, la patria del Tardo-barocco. Devo farti la lista, adesso?
– Ah, ho capito. Quindi parliamo di politica!
– Ma sei proprio una piattola ogni qualvolta metti piede in Trinacria. Classica posizione di chi si lagna e non batte ciglio!
– No, cara! Conosciamo benissimo entrambi la storia e le sue ferite, ancora da cicatrizzare, che, poi, sono anche le mie, le nostre e di tutti coloro che hanno a cuore tutela e valorizzazione del Patrimonio culturale nazionale e no.
– Sarà! Ma al tuo posto non la farei così tragica, su! Io riesco ancora ad assaporare gli stessi odori e sapori decantati con dovizia da poeti e viaggiatori. Apprezzo ancora bellezze, usi e costumi di questa terra ove si piange due volte: quando si approda e quando la si lascia per ripartire!
– Dici bene! Bellezze, … e usi e costumi, soprattutto!
– Che vorresti insinuare? Non essere evasivo, e se riesci, neppure “leopardiano”.
– Premesso che Leopardi era “Rock” e il problema non era certo lui, ma ciò che lo circondava. E magari, poi, mi spiegherai questo “leopardiano”, che con il contesto ci azzecca davvero poco, da quale sepolcro l’hai riesumato. Tuttavia, vorrei insinuare, se mi consenti, gli usi e i costumi, per l’appunto, da te citati: quelli di pessimo gusto e agire “culturale”.
– In che senso?
– Sbaglio o parliamo di gestione del Patrimonio storico-artistico e culturale nostrano? Intendo dire che quest’eredità “culturale”, d’inestimabile valore e unicità di genere, è gestita in modo insindacabilmente scorretto, inadeguato e, aggiungerei, orribile!
– Ascolta, poiché so già dove vuoi andare a parare. Cambiamo discorso, e una buona volta per tutte! Capito? Non sarà che caponata e insalata di polipo ti sono andati giù pesanti stavolta? Abbiamo affrontato centinaia di volte quest’argomento, tesoro, e ogni volta l’epilogo è sempre lo stesso: diventi irascibile e ci stai male! Ripeto, lascia perdere!!
– Troppo facile! Ma credo sia la soluzione più comoda al momento per non guastarci le vacanze ansiosamente attese. Eppure di un caso “eclatante” di questa “cattiva gestione” di “tesori” nostrani desidererei parlarti, seppur brevemente e limitando ai minimi termini possibili (e sacrosante) polemiche.
– Di quale caso “eclatante” vorresti parlarmi, mi auguro brevemente?
– Di un’ “Assunta”.
– Un’Assunta?
– Sì, hai capito bene, un’ “Assunta!”
– Scusa la mia ignoranza! Potresti essere più esplicito? Grazie!
– Sai benissimo di quale “Assunta” parlo: quella del Monrealese. Un capolavoro assoluto del seicento barocco isolano, la cui visibilità è, da anni or sono, negata per inagibilità del sito ecclesiastico che lo ospita dal 1643. Vale a dire la Chiesa di Sant’Agata presso l’ex Convento dei PP. Cappuccini, ubicati all’interno del giardino ibleo di Ragusa Ibla.

– Ah, e qui si scoprono gli altarini! Sei proprio un martello pneumatico alle volte! Guarda caso, ci troviamo a Ibla per un’agognata passeggiata e tu cogli la ghiotta occasione per polemizzare su un monumento artistico coi sigilli apposti alle porte. E poi, scusa, eh, basta, dai! Sempre stò scalcagnato del Monrealese. Ma poveraccio, lascialo in pace! Le tue inossidabili frecciatine etiche sono l’ultima cosa di cui ha bisogno per essere “riscoperto” degnamente. Del resto, (e immagino la tua imminente quanto accesa reazione!) se storici e critici hanno deciso negli ultimi trent’anni, e di comune accordo, di oscurarlo un motivo di fondo ci sarà. No?
– No!
– Mi sarei stupita di sentirti profferire un sì affermativo!!
– Non è un problema editoriale ma semplicemente di disinteresse scientifico-didattico, gravemente avvallato da un deficit nel piano di riconquista e rivalorizzazione degli artisti di spessore di “scuola siciliana”, dall’indiscussa valenza storico-artistica. Come se il barocco siciliano, in definitiva, avesse una prerogativa esclusivamente architettonica. Hai notato da te, quando si ha l’opportunità di visitare una nuova meta, le strategie messe in atto in altre realtà della Penisola: artisti (sconosciuti ai più) presentati come orgoglio identitario e per i quali è stato possibile articolare un adeguato circuito “musealizzato” al fine di condurre il visitatore, occasionale e non, alla conoscenza del proprio patrimonio, ovvero, per restare in tema, le “specialità” della casa!

– Ma cos’è che ti rode di più di tutta questa storia?
– Mi rode sapere che un’opera di inestimabile valore storico-stilistico resti violentemente incarcerata all’interno di una struttura inagibile, con tutti i rischi che ciò comporta. Se il trittico fosse stato realizzato da Caravaggio, Tiziano, Raffaello & Co. (e dinanzi ai quali m’inchino devotamente e umilmente) col cavolo che lo si lasciava marcire in un rudere. Ma siccome si tratta di quello scalcagnato (come lo definisci te!) del Monrealese, che bisogno c’è di traslarlo in altro sito, magari al Duomo di San Giorgio? Ma del resto di cosa stiamo parlando? La Galleria di Palazzo Abatellis di Palermo ha i depositi stipati delle sue opere, limitandone la visione nelle sale espositive a un numero risicatissimo di lavori. Se vuoi osare, piuttosto, fai prima a pianificare un tour nelle chiese palermitane e, sperando anche in questo caso di trovare accesso libero, di vedere lì solo una parte dei pregevoli pezzi dell’artista.
– Hai perfettamente ragione! Ma come devo dirtelo? Non puoi cambiare le teste delle persone. Qui le cose vanno così e tutto si dà al raddoppio! Lo stesso tempo presenta leggi fisiche a sé. Come dire: ci si dà alla mollezza! Sarà il caldo, ma “cala” la palpebra e con essa la voglia! E poi, è un retaggio ancestrale inestirpabile.
– E dunque siamo punto e a capo! A proposito di caldo, sai quella gelateria in piazza Duomo famosa per i gusti al vino? Però, dopo, si “rivisita” il Duomo di San Giorgio, ok? Almeno diamo un senso “culturale”, e perché no, “montalbanese”, a questa capatina ragusana.
– D’accordo! Vada per il gelato e per il Duomo. Tanto lo so che ti senti un po’ “Montalbano” quando passeggi per questi luoghi.
– Se lo dici tu!
– Dico, dico!!

E dopo il dolce non poteva mancare l’amaro, specie quando ci si illude caparbiamente che per qualche pseudomagia qualcosa di buono e “nuovo” possa accadere.
Il sito resta tutt’oggi interdetto alle visite, con buona pace dei sensi!!
In effetti, a dirla tutta, in data 5 febbraio i portali ragusani riportano la news di un finanziamento da parte della Conferenza episcopale italiana di 246.390 euro destinato ai lavori di restauro e messa in sicurezza della Chiesa di Sant’Agata a Ibla.
Ma pare, rimembrando i tempi piuttosto dilatati della burocrazia insulare, che quel poveraccio del Monrealese, per la cronaca, Pietro Novelli da Monreale, dovrà aspettare ancora a lungo prima di rincontrare gli sguardi di masse distratte e sporadicamente incuriosite da quel Trittico menzionato qua e là nelle guide turistiche. Forse un giorno, chissà quando, le porte del vestibolo saranno varcate da un animo nobile che, anziché semplicemente curioso, sarà sinceramente interessato al Maestro seicentesco e ripagato dopo tanta snervante attesa e più di un centinaio di km marciati sull’asfalto rovente (oltre che disconnesso), tra gallerie solo parzialmente illuminate (tanto per andare al risparmio) e cartellonistica mangiata dal sole perché marchiata anni Ottanta. L’ignoto temerario (eroe dei nostri giorni), ne ammirerà la visione d’insieme: quella coralità sacrale che squilla al pari dei lumi chiaroscurati sui volti degli astanti e increduli apostoli; ne scruterà, ancora, la qualità pittorica, la resa dei particolare, l’introspezione psicologica abilmente indagata e, non ultimo, quell’umano vissuto, già prodigioso al pari del dogma immortalato sulla tela. Un’illuminazione repentina darà vita a un’esperienza sensoriale che troverà il suo culmine quando lo sguardo indagatore incontrerà quello dello stesso Monrealese, autoritrattosi tra gli apostoli e voltatosi un solo istante perché distratto dal vocio contemporaneo o fosse anche e più alacremente per suggerirci la sua presenza come testimone oculare del mistero contemplativo.

Ecco, tutto questo potrebbe succedere un giorno! Ma qui (o lì) tutto è imprevedibile e su certe questioni temporeggiare è d’obbligo. E come un altro illustre compianto insegna, un certo Dalla:
“E tra le case ancora da finire noi continuiamo, continuiamo a far l’amore”. (Lucio Dalla, da “Siciliano” in “Luna Matana”, 2001).
Della serie: “E che fretta c’è? Mangiamo, beviamo e amoreggiamo! Per tutto il resto c’è sempre tempo. E buonanotte al secchio!”.
Questo racconto ha un finale a metà strada tra la cronaca e la favola. Ma premesso che oggigiorno di fantasticherie se ne producono a iosa, non sarà certo quest’ultima, immaginaria chissà, a irritare la sensibilità etica di chi di dovere.

– Sei contento adesso? Hai voluto tentare nella speranza di trovar la chiesa aperta. I lavori di restauro devono ancora cominciare, ma vedrai che fra un anno saremo più fortunati.
– Già, l’anno prossimo! È ciò che mi ripetesti speranzosa l’anno scorso in questo stesso punto. Ascolta, ti va di andare avanti con la bimba e di aspettarmi al bar? Arrivo subito! Ho bisogno di un attimo solo con me stesso.
– Ok, tranquillo! Non farmi aspettare 20 minuti però!
– Ti raggiungo subito, amore! Grazie!
– Prego! Papà arriva subito, tesoro! Deve parlare con il suo amico, il Monrealese, ahhhh!!!!
– Spiritosa!! Uhm, non ha poi tutti i torti! Del resto chi mi conosce meglio di lei? Va bè, ti saluto Pietro e stammi bene! Vorrà dire che sarà per l’anno prossimo…si spera!!

– Me lo auguro anch’io, amico mio! Me lo auguro per te…e anche un po’ per me!! Perché in quelle tele ho ritratto la mia anima e la mia anima ivi dimora. Non chiedo tanto, se non altro quella riconoscenza che la sorte mi ha indebitamente sottratto e tristemente attendo! (Pietro Novelli, il Monrealese)

N.B. Dei rapporto tra l’Assunta di Ragusa e l’Elezione di San Mattia all’apostolato di Leonforte (Enna), altro capolavoro novelliano, abbiamo scritto QUI.