I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A PIETER BRUEGEL IL VECCHIO
(Breda, 1525/1530 circa – Bruxelles, 5 settembre 1569) nell’anniversario della morte.
“La missione del Bruegel è di sopprimere il dualismo creatore-creato, respingendo ogni forma e ogni ente celeste, egli opera la sintesi della natura e dell’anima umana, e codesta natura nuova porta ormai in se stessa il proprio principio vitale”.
(Charles de Tolnay, “Pierre Bruegel l’Ancien”, 1935)
I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A CASPAR DAVID FRIEDRICH
(Greifswald, 5 settembre 1774 – Dresda, 7 maggio 1840) nell’anniversario della nascita.
“Chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il tuo quadro con l’occhio dello spirito. Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la notte, affinché la tua visione agisca su altri esseri dall’esterno verso l’interno”.
(Caspar David Friedrich)
UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.
di Filippo Musumeci e Claudio Benintende
Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.
Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.
Filippo Musumeci
Testo di Claudio Benintende
Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:
“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice del Lavoro- 1924)
In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante La cacciata dal tempio di Giulio Romano (Sagrestia)”
Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.
Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.
Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):
13 Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. 14 Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. 15 Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, 16 e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. 17 I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.
In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.
Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.
A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.
Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte per un confronto stilistico) si legge quanto segue:
“Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.
“la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)
Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.
Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.
Claudio Benintende
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LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO
di Martina Palmacci
Vangelo di Luca (24,13-35)
13 Or ecco, due di loro in quello stesso giorno andavano in un castello, il cui nome era Emmaus, distante da Gerusalemme sessanta stadi. 14 Ed essi ragionavan fra loro di tutte queste cose, ch’erano avvenute. 15 Ed avvenne che mentre ragionavano e discorrevano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminar con loro. 16 Or gli occhi loro erano ritenuti, per non conoscerlo. 17 Ed egli disse loro: Quali son questi ragionamenti, che voi tenete tra voi, camminando? e perché siete mesti? 18 E l’uno, il cui nome era Cleopa, rispondendo, gli disse: Tu solo, dimorando in Gerusalemme, non sai le cose che in essa sono avvenute in questi giorni? 19 Ed egli disse loro: Quali? Ed essi gli dissero: Il fatto di Gesù Nazareno, il quale era un uomo profeta, potente in opere, e in parole, davanti a Dio, e davanti a tutto il popolo. 20 E come i principali sacerdoti, ed i nostri magistrati l’hanno dato ad esser giudicato a morte, e l’hanno crocifisso. 21 Or noi speravamo ch’egli fosse colui che avesse a riscattare Israele; ma ancora, oltre a tutto ciò, benché sieno tre giorni che queste cose sono avvenute, 22 certe donne d’infra noi ci hanno fatti stupire; perciocché, essendo andate la mattina a buon’ora al monumento, 23 e non avendo trovato il corpo d’esso, son venute, dicendo d’aver veduta una visione d’angeli, i quali dicono ch’egli vive. 24 Ed alcuni de’ nostri sono andati al monumento, ed hanno trovato così, come le donne avean detto; ma non han veduto Gesù. 25 Allora egli disse loro: O insensati, e tardi di cuore a credere a tutte le cose che i profeti hanno dette! 26 Non conveniva egli che il Cristo soffrisse queste cose, e così entrasse nella sua gloria? 27 E cominciando da Mosè, e seguendo per tutti i profeti, dichiarò loro in tutte le scritture le cose ch’erano di lui. 28 Ed essendo giunti al castello, ove andavano, egli fece vista d’andar più lungi. 29 Ma essi gli fecer forza, dicendo: Rimani con noi, perciocché ei si fa sera, e il giorno è già dichinato. Egli adunque entrò nell’albergo, per rimaner con loro. 30 E quando egli si fu messo a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e rottolo, lo distribuì loro. 31 E gli occhi loro furono aperti, e lo riconobbero; ma egli sparì da loro.
Traduzione e insegnamento del racconto evangelico di Luca
Ed ecco che in quello stesso giorno (giorno della Resurrezione) due di loro (discepoli) si incamminavano verso un villaggio, distante da Gerusalemme sette miglia. Ed essi conversavano tra loro di ciò che era accaduto. E mentre parlavano e ragionavano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminare al loro fianco. Ma i loro occhi non erano in grado di riconoscerlo. Ed egli disse loro: quali sono gli avvenimenti di cui state discutendo mentre camminate? e perché siete tristi? E uno di essi, di nome Cleopa, rispose dicendo: sei l’unico che, abitando a Gerusalemme, non sai le cose che sono accadute in questi giorni? Ed egli chiese loro: Quali? Ed essi spiegarono: il fatto di Gesù Nazareno, che fu profeta potente in opere e in parole, davanti a Dio e davanti a tutto il popolo. E come i sacerdoti e nostri capi lo hanno consegnato per farlo condannare a morte, e l’hanno crocifisso. Noi pensavamo che sarebbe stato lui a liberare Israele, ora sono passati tre giorni dall’avvenimento di queste cose, certe donne delle nostre ci hanno stupito; essendo andate la mattina al sepolcro e non avendo trovato il corpo di egli, sono venute dicendo d’aver avuto una visione di angeli, i quali dicono che egli vive. Ed alcuni dei nostri sono andati al sepolcro e l’hanno trovato così come l’avevano descritto le donne, ma non hanno visto Gesù. Allora egli disse loro: O sciocchi e tardi di cuore nel credere alla parola dei profeti! Non era necessario che il Cristo sopportasse queste sofferenze per entrare nella sua gloria? E iniziando da Mosè, e proseguendo attraverso tutti i profeti, spiegò loro ciò che si riferiva a lui in tutte le Scritture. Quando furono al villaggio dov’erano diretti, egli fece per passare oltre ma essi insistettero perché rimanesse con loro: rimani con noi poiché si fa sera e il giorno sta già giungendo al termine. Egli entrò per rimanere con loro. E quando egli si mise a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e spezzato lo diede loro. Allora i loro occhi si aprirono, e lo riconobbero; ma egli sparì sotto i loro sguardi.
Il vangelo vuole insegnare che nonostante la vita possa essere segnata dalla sofferenza (Gesù viene crocefisso lasciando senza speranza i fedeli) non bisogna mai perdere la speranza perché attraverso la redenzione dei peccati e l’amore si può vincere persino la morte.
Contesto storico del Vangelo
Il vangelo di Luca viene scritto negli anni 80, anni reduci di difficoltà. Nel 64, infatti, Nerone, per scagionarsi dall’accusa di aver appiccato il fuoco alla città di Roma, accusò i cristiani di “odio verso il genere umano”, alimentando definitivamente l’astio della popolazione romana verso questa categoria già in minoranza, dando il via a una grande persecuzione. Il martirio degli apostoli oppressi in quel periodo si concluse con la morte di due di essi: Pietro fu crocifisso, mentre Paolo fu decapitato. Nel 66 i giudei si ribellano all’Imperatore Caligola che aveva fatto erigere una statua con le proprie fattezze nel tempio di Gerusalemme, ritenendosi un Dio e successivamente, negli anni 70, ebbe luogo un assedio a Gerusalemme da parte dell’esercito romano, guidato dal generale che diventerà l’imperatore Tito, dove risiedevano i ribelli giudei; la città venne conquistata e poi distrutta dai combattenti romani. Dopo la caduta di Gerusalemme i ribelli zeloti (gruppo politico-religioso giudaico) trovarono rifugio a Masada, nella Giudea sud-orientale. La città venne assediata dai romani nel 73 che, dopo aver fatto irruzione nella cittadella, si trovarono davanti solo corpi morti, conseguenza di un suicidio di massa, segno evidente della volontà dei giudei di non piegarsi alla persecuzione romana.
Momento rappresentato dal Merisi
Il momento rappresentato in entrambe le tele di Caravaggio è il culmine dell’episodio sopracitato del Vangelo di Luca (vv. 28-31): il momento della benedizione del pane durante il quale i due discepoli realizzano che il pellegrino che gli aveva accompagnati per tutto il viaggio fino al castello di Emmaus e che avevano esortato a restare con loro quella sera era in realtà Cristo risorto e appaiono stupefatti nei gesti e nelle espressioni nella prima tela, sorpresi con decoro e compostezza nella seconda.
Di seguito le analizzeremo separatamente per comprendere al meglio le differenze stilistiche, cromatiche, di impostazione e, importantissime, della luce.
“Cena in Emmaus” (prima versione)
Il momento della benedizione del pane e del riconoscimento di Cristo è qui rappresentato al culmine dell’azione che è reso in modo incredibile, in particolar modo dai gesti delle figure che affiancano il Messia; notiamo come il discepolo Cleofa, a sinistra, è in procinto di alzarsi dalla sedia Savonarola per lo stupore della vista di Cristo e la realizzazione della sua Resurrezione, a differenza della figura dell’oste che assiste alla scena inconsapevole di quel che sta accadendo pur capendo che si tratta di un momento importante. Il gomito di Cleofa è in primo piano e tenta di allargarsi al di fuori della composizione, creando uno sfondamento prospettico; l’altro discepolo, a destra, (spesso identificato come Pietro), porta al collo la conchiglia del pellegrinaggio e allarga le braccia a simboleggiare la croce, creando un collegamento tra luce e oscurità, con la mano sinistra troppo grande anatomicamente ma espediente necessario per guidare l’occhio dello spettatore verso Cristo, centro della rappresentazione. Il Messia, soggetto principale dell’opera, non mostra i segni della Passione ma è rappresentato sbarbato, giovane, e il suo volto, le sue fattezze, comunicano armonia, rinascita e speranza di una vita eterna dopo la morte. Gli oggetti presenti sulla tavola sono quelli caratteristici dell’Eucarestia: acqua, vino, pane, dipinti con una minuziosa indagine dal vero, punto fondamentale dello stile del pittore, mentre la precisione di rappresentazione della natura morta rimanda a influenze lombarde che Caravaggio deve aver appreso vedendo soprattutto i dipinti di Lorenzo Lotto e del suo maestro Simone Peterzano, nella cui bottega era solito esercitarsi quasi esclusivamente su nature morte, commissionategli dal maestro. Tutti questi elementi tradizionali sono inseriti in un contesto di meraviglioso realismo che coinvolge lo spettatore e lo invita a vivere la scena accanto a personaggi estremamente umanizzati in un clima quotidiano.
I colori, tipici del periodo romano di Caravaggio (o “periodo chiaro”), che ha inizio con il suo trasferimento a Roma nel 1592, appena ventunenne, sono colori pieni, vividi, così realistici che non risultano finti ma rendono alla perfezione qualunque tipo di superficie il pittore dipinga; si notino, per esempio, l’incarnato liscio, formoso del Messia e lo sgargiante rosso a contrasto con il candido bianco della sua veste. La luce, fondamentale nella carriera dell’artista, ha un’incidenza diversa per ogni oggetto che colpisce, in modo da renderne sorprendentemente aderenti al vero le differenti superfici: ed ecco che la brocca di cristallo poggiata sul lato sinistro del tavolo risulta sottilissima e più cristallina dell’acqua che contiene, illuminata da un bagliore di luce proveniente dal lato destro della scena e la pelle di Gesù appare incredibilmente liscia, soda, florida grazie al getto di luce che sprigiona il suo viso e che rappresenta metaforicamente la rivelazione della sua Resurrezione e alle ombre moderate che la modellano. In questa tela, come negli altri lavori, Caravaggio non utilizza il disegno preparatorio ma, dopo aver steso sulla tela un fondo rosso-bruno (per le tele romane, nero per le tele successive) incide rapidamente con uno stilo, prima che il fondo si asciughi, l’ingombro delle figure, poi successivamente perfeziona le figure fino a raggiungere l’effetto finale di naturalismo ricercato. Questa tecnica stilistica accompagnerà Caravaggio per tutta la durata della sua travagliata carriera di pittore.
“Cena in Emmaus” (seconda versione)
La scena della benedizione del pane, pur essendo rappresentata in modo molto simile alla tela di Londra nella struttura, ha in questa versione diverse differenze coloristiche, luministiche e stilistiche legate soprattutto al momento in cui quest’opera viene dipinta e alla situazione che vive il pittore durante quegli anni. Il dipinto fu commissionato dal marchese Patrizi e viene realizzato a Zagarolo mentre Caravaggio si trova sotto la protezione dei Colonna in seguito all’omicidio di Ranuccio Tommasoni, del quale è accusato. Il soggetto dell’opera è lo stesso della prima versione romana ma la scena è posteriore alla tela di Londra, perché il pane appare sulla tavola già spezzato, e la rappresentazione si sviluppa in un’atmosfera completamente mutata, più intima nei gesti e nelle espressioni che seguono la realizzazione da parte dei discepoli della Resurrezione di Cristo; i discepoli del Messia sono disposti analogamente alla tela di Londra ma il loro atteggiamento, come già accennato prima, non è più di completo sbalordimento ma di devozione e velata tristezza mista a comprensione; l’oste, che nel dipinto di Londra non comprende il momento che gli si presenta davanti agli occhi, è qui ritirato rispettosamente in meditazione e la vecchia signora, non volendo interrompere l’importante avvenimento, si blocca nell’atto di servire l’agnello. I gesti sono molto contenuti e intimi e gli oggetti sulla tavola risultano impoveriti e messi in evidenza nello stesso tempo rispetto alla prima versione del 1601: sulla tavola sono presenti il pane già spezzato, una brocca dell’acqua e due piatti di cui uno vuoto, simboli eucaristici rappresentati in modo scabro che contrastano con l’abbondanza di cibo e colore della tela londinese. I modelli che usa Caravaggio per i suoi quadri sono persone comuni e in questo caso la scelta è particolarmente azzeccata perché essi fungono da testimoni della salvezza di cui è portavoce Cristo risorto, salvezza che tocca tutti, ricchi e poveri, senza distinzioni. I colori sono terrosi, cupi, la luce e le ombre sono caratteristici del “periodo scuro” del pittore che avrà inizio proprio negli anni in cui questa tela è stata composta e nel quale il pittore ingagliardirà gli scuri e utilizzerà le ombre come strumento per costruire la figura. La luce è fioca e la scena principale è immersa nel buio; la rappresentazione è resa realistica dal fatto che il pittore dipingeva i suoi modelli in stanze buie in cui venivano illuminati da una luce dall’alto in modo che quest’ultima non si disperdesse per tutto il locale e per dare più forza al chiaroscuro delle ombre (Bellori: “[…] che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcune delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’area bruna d’una camera rinchiusa; pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombre al fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro”). La tecnica è ridotta all’essenziale, i colori a olio abbondantemente diluiti sono stesi sulla tela con rapide pennellate e in velature sottili, tanto che il fondo scuro di preparazione traspare.
Entrambe le versioni della Cena sono state molto criticate dal Bellori, che comunque non condivideva lo stile apertamente anti-manierista del pittore, e che nel suo “Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni” accusa entrambe le versioni di mancanza di decoro:
“[…] Un’altra di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differenze; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. […]”
“[…] Nella Cena in Emmaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Sì come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. […]”
In particolare individua aspetti di mancanza di decoro sia nelle immagini che nei testi della prima versione: le forme degli apostoli sono rustiche, il Cristo sbarbato non è coerente al racconto dei vangeli perché non riporta i segni della Passione, la figura dell’oste che assiste alla scena (dice il Bellori) sembra quasi una caricatura, il cesto di frutta è fuori stagione, tutti elementi già precedentemente approfonditi nelle due descrizioni delle tele.
In contrapposizione, come già citato, Roberto Longhi trova nel quadro del 1602 un’iconografia coerente con la tradizione della pittura veneta, che deve aver influenzato il Merisi nell’età giovanile, soprattutto nell’idea di rappresentare la tavola coperta da un tappeto a sua volta coperta da una tovaglia bianca e nella scelta di valorizzare la natura morta.
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BIBLIOGRAFIA
LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:
LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI
di Sara Biancolin
«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»
Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).
È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.
La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.
Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.
È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.
L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:
“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».
(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).
La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.
Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.
Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.
Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.
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