pittura | Sul Parnaso

“LES YEUX CLOS” (“GLI OCCHI CHIUSI”) di ODILON REDON

di Filippo Musumeci

Opera: “Les yeux clos” (“Gli occhi chiusi”)
– Anno: 1890
– Tecnica: olio su tela fissata su cartone
– Dimensioni: 44 x 36 cm.
– Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

Soprannominato da Joris – Karl Huysmans: «Principe dei sogni misteriosi, paesaggista delle acque sotterranee e dei deserti sconvolti dalla lava», Odilon Redon è il massimo rappresentante dell’estetica simbolista francese; l’esploratore del regno dell’immaginario e dell’indeterminato. Concepisce la pittura come la visualizzazione dell’inconscio così come si presenta nel sogno, quando le immagini e le sensazioni, pur avendo attinenza con la realtà quotidiana, sfuggono al controllo razionale e si organizzano secondo legami estranei alla logica, ma, forse, più autentici.

Il suo percorso dai disegni a carboncino e le litografie alla pittura a olio e al pastello – dal dominio assoluto del nero inquieto alla fioritura di un colore fulgido, sontuoso, irradiante – può essere letto in chiave psicoanalitica come un processo di “individuazione” in senso junghiano, cioè quella ricerca del Sé come integrazione tra personalità conscia e inconscia che costituisce per l’individuo, secondo lo psicanalista svizzero, la meta di pienezza che oltrepassa l’unilateralità della vita. C’è infatti una singolare e netta distinzione, nell’opera di Redon, tra una prima fase esclusivamente in nero, che dura un paio di decenni e dove il colore viene sperimentato solo in alcuni piccoli dipinti che restano privati, e una seconda fase, dal 1890 ca. fino alla sua morte avvenuta il 6 luglio 1916, dove l’elemento cromatico si fa invece protagonista assoluto esiliando il nero, che lo stesso artista confesserà di essere ormai incapace di usare. Nell’ultimo decennio del secolo, infatti, si verificò un mutamento fondamentale nella produzione artistica del pittore.
Redon era ormai prossimo ai cinquant’anni; tre anni prima (il 27 novembre 1886), il primo figlio, Jean, nato dopo sette anni di matrimonio era morto all’età di sei mesi. L’artista scrisse alcune pagine commoventemente autorivelatrici a proposito dei vincoli emozionali determinati dalla paternità. Teniamo presente che il suo matrimonio, riprendendo le sue stesse parole, era stato fondato su di «una credenza anche più assoluta di quella riguardante la mia vocazione». Adesso, con la nascita del secondo figlio, Arï, avvenuta il 30 aprile 1889, due anni e mezzo di lutto parevano quasi svanire.
«È troppo bello!», scrisse il pittore alla madre. L’esclamazione fa capire quanto egli fosse ansioso; ma quando in ottobre, i cruciali primi sei mesi furono passati, le sue paure cominciarono a dissolversi. L’evento assunse un significato ancora più grande perché la prima infanzia dell’artista era stata caratterizzata da uno stato di desolazione emotiva, e il senso di conferma che solo un figlio è in grado di dare era arrivato con molto ritardo. Le parole stesse dell’artista confermano l’impatto che l’avvenimento doveva avere sul suo sviluppo personale e artistico.
Il colore appare, dunque, come l’approdo salvifico dopo la discesa agli inferi, la conquista di una regione aurorale che sconfigge la notte e il caos, la riconciliazione infine con la vita. Ad accomunare i due periodi, il ricorso sistematico all’ambiguità formale e semantica, l’amore per tutto ciò che è vago, soffuso, indefinito. Per questo il singolare cammino di Redon, dal nero della notte verso la luce del giorno, può essere letto in chiave psicoanalitica come la parabola esistenziale di un artista che attraverso lo strumento oggettivante e guaritore dell’arte supera i propri traumi, ma può anche essere considerato come un’avventura mistica, un pellegrinaggio dell’anima attraverso le tenebre e l’ignoto verso la comprensione spirituale del mistero.
Il dipinto “Les yeux clos” (Gli occhi Chiusi), realizzato nel 1890 (e tra le rare datate dal pittore), segna una svolta nella produzione artistica dell’artista, il cui soggetto sarà trattato dallo stesso in più versioni (frontali e di profilo), anche litografiche, negli anni seguenti. Nonostante sia stata definita anni dopo dall’artista «un po’ grigia», è qui che lo stesso comicia a impiegare caldi toni cromatici per soggesti simbolisti, (senza, tuttavia, abbandonare i “neri”) e sempre qui è possibile ritrovare il sobrio fonte battesimale della rinascita; l’opera che prelude alla riconversione al colore.

Fu la prima delle opere del pittore acquistate dallo Stato francese nel 1904 per le collezione del Museo del Lussemburgo e oggi custodito all’Orsay di Parigi. Tale evento ebbe un indiscutibile valore simbolico per l’artista stesso il quale, comprendendo a fondo quanto la patria si fosse finalmente accorto della sua arte, commentò: «Questa è una notizia che mi rende felice…per quei pochi fedeli che mi hanno sostenuto nei periodi difficili».

I tratti della modella sono stati identificati con quelli di Camille Faulte: la donna sposata dieci anni prima e che adesso gli dava un altro figlio, dissipando pian piano le antiche ossessioni inflitte dalla perdita del primogenito, Jean, e conducendolo per mano alla conquista della serenità interiore e artistica. Si tratta, comunque, di un processo d’idealizzazione della donna succitata e non di resa fedele del reale, poiché un attento confronto di alcuni ritratti di Camille realizzati dall’artista permettono di riscontrare sostanziali relativi al profilo del naso e al collo, decisamente mascolino nel dipinto in questione.
Nasce, piuttosto, dal ricordo dello Schiavo morente di Michelangelo – a sua volta derivato dal volto esanime del Cristo nella Deposizione nel sepolcro di Londra dello stesso “divin maestro”– lungamente ammirato al Louvre dall’artista francese. Nel maggio del 1888, Redon afferma: «Sotto gli occhi del suo prigione, quanta elevatissima attività della mente! Dorme, e il sogno inquieto che scorre sotto quella fronte di marmo ci trasporta in un mondo commovente e riflessivo» (“A soi – même” – A se stesso, 1912).

Il volto inclinato, assorto, con le palpebre chiuse per accogliere la venuta del pensiero, sorge dalle acque chiare dove si rispecchia la luce dell’alba in un’atmosfera sospesa, soave, rarefatta, in cui prende vita e si rafforza la spiritualità dell’essere e il suo trionfo sulla rigida materia mediante morbide pennellate stese a strati velati di colore inconsistente, vaporoso e impalpabile, memore dello sfumato leonardesco nella smaterializzazione e indeterminatezza delle superfici anatomiche.
Alzando il volto oltre una fascia che forma la linea di orizzonte in primo piano, Redon colloca l’immagine nell’universo del sogno: fine stesso della sua arte. In quel limbo senza confini, il volto non ha un sesso definito: si può identificarvi una variante del tema dell’androgino, così caro alla cultura fine secolo, ma in verità una consapevole ascesi porta da sempre Redon alla rappresentazione di figure asessuate o a una fusione di tratti maschili e femminili che oltrepassa i generi: questo volto, non di uomo né di donna, è l’involucro dell’anima, e somiglia alle diverse epifanie di Cristo dagli occhi chiusi presenti nell’opera redoniana, anche a concludere i cicli della Tentazione flaubertiana. Anima sia in senso spirituale che propriamente psichico, analoga alla plurima definizione che ne darà poi Jung: “più che rappresentare il morboso ideale ermafrodita, Redon allude al tema della dualità della coscienza, affidando al femminile la funzione di immagine interiore, annuncio di totalità e redenzione” (Eva Di Stefano).
Non a caso, giustificò la sua arte scrivendo: «Ho fatto un’arte interamente mia, con gli occhi aperti sulle meraviglie del mondo visibile e con la preoccupazione costante (qualsiasi cosa se ne sia detta) di obbedire ai principi della natura e della vita» (“A soi – même” – A se stesso, 1912).

Correva l’anno scolastico 2009-10 quando, in toni deliziosamente cortesi e amicali, mi fu chiesto da Annalisa Gallo, giovane e talentuosa pittrice calabrese, di redigere il mio umile, disinteressato e sincero parere circa alcuni dei tanti lavori composti dalla stessa in un decennio di fervente attività creativa. Non nego di aver vissuto – anche se per un esiguo arco temporale – un avvilente timore, poi infondato (con mia grande gioia), per la paventata ipotesi di dovermi inoltrare entro un pastoso e fuorviante labirinto di diffuso astrattismo, al quale, tendenzialmente, si attribuisce valore più sul piano contenutistico che su quello prettamente iconografico.
Confesso alacremente di aver incespicato in un avventato quanto ridicolo passo falso! Poiché,qui sono le impressionanti creature della Gallo a imporsi con la loro forza e drammaticità.
I soggetti da lei eternati sono un felice connubio inscindibile di forma e contenuto, perfettamente incastrati e coesi alla stregua di tessere della più abile e nobile tradizione musiva, ove l’uso della rigorosa ricerca cromatica costituisce il reticolo entro cui spigolosi e chiaroscurali anatomie umane si profilano come figure geometriche scrupolosamente calcolate, immesse in altrettante studiate griglie prospettive con punto di vista rialzato e taglio fotografico volutamente ravvicinato.
Per esprimere l’intrinseco sentimento di cui è invasa la scena raffigurata non occorre affollarla di dovizia di particolari, poiché tutto appare lucidamente rivelato nel ristretto fotogramma immortalato quale tranche de vie, («fetta di vita») di una realtà sfaccettata e variopinta, al pari dei mutevoli stati d’animo scaturiti a ridosso delle più disperate vicissitudini.
E l’esaustiva risposta all’interrogativo supposto risiede nell’acuta e, a tratti, terrificante visione di una pittura riuscita sul piano tecnico-percettivo, memore della lezione espressionista europea di Ernst Ludwing Kiechner, Edvard Munch sino all’eredità inconscia di Oskar Kokoschka ed Egon Schiele, nelle cui opere l’incombere della morte è l’epilogo tragico di una concezione esistenziale violentemente denudata della più flebile delle speranze concesse all’uomo.
Tuttavia, è necessario munirsi d’una robusta armatura abilmente forgiata da mani sapienti per evitare l’inevitabile rapimento ottico e cardiaco persino del più distratto degli osservatori, magari, fosse solo per caso, postosi al cospetto di questi manufatti partoriti dallo sguardo caparbiamente introspettivo di un talento sensibile, a cui auspico l’impervia e amara via lungo la riconoscenza professionale abbia vita assai breve.
Il batik “Desiderio inconscio” è la terrificante immagine che sequestra il nostro sguardo, terrorizzandolo e costringendolo a svelare senza alcuna remora tutto il bagaglio delle nostre più intime e celate paure. I plastici contrasti chiaroscurali definiscono la tormentata e contratta figura dell’uomo dai profili taglienti e vetrosi come schegge che lampiscono, dominandolo, il fragile limite tra realtà e finzione.

Ancora, fredde figure marmoree, fortemente scorciate e sintetizzate dall’incisiva graffiante linea di contorno: figlie legittime di quel realismo espressionista, dalla visione satiricamente grottesca e sociale, avente il suo capostipite in Honoré Daumier. Come il francese, anche qui l’autrice comunica la prova alta della sua arte attraverso una linea rapida e balenante che riproduce una realtà deformata grottescamente in funzione espressiva.
È il caso dell’opera “Crack” in cui il bianco-nero rispettivamente dello sfondo e del contorno sono il vuoto in cui impostare il giallo ambra di un’immagine priva d’ogni lieto anelito di libertà logica, precocemente vittima dell’eterna condanna alla tossicodipendenza.

Complesso e temerario scorgere le silenti sfumature dell’essere; estenuante il suo contorto divincolarsi dall’involucro fisiognomico, prigioniero abietto di ore lente e tetre, instancabilmente battute dalla monotona nota grave: subdola, mancina, corrosiva.

Ma i soggetti in cui l’autrice adotta, a mio modesto avviso, un taglio decisamente più aggressivo e convincente sono quelli a sfondo bellico: “Infanzia in Sierra Leone” e “Giochi pericolosi”, in cui il dilaniante orrore del conflitto armato – con il suo pesante carico di violenza, disperazione, fame, morte – è l’effetto, già visto, già vissuto, già pianto, della sua causa.
Un canovaccio di corpi scheletrici, straziati ed arsi al pari dei polverosi suoli su cui giacciono agonizzanti, quali vittime innocenti e sacrificali d’una sterile barbarie e cieca ignominia, dettata dal più nocivo tra i virus letali: l’ossessionante brama di potere di cui è infettata la specie umana.
Atroci e crude visioni, quelle di Annalisa Gallo, che straziano l’individuo e lo investono d’un’acre impotenza, alla quale, tuttavia, siamo gelidamente assuefatti perché facile, perché comodo, perché fashion.

Ad Annalisa, al suo talento, alla sua perseverenza – in nome delle tante ore, dei tanti (troppi) Km marciati quotidianamente alle prime buie luci dell’alba, degli ideali comuni vissuti e condivisi – non posso che augurare ogni felice traguardo e ogni meritata fortuna.