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ESPLORIAMO L’OPERA: “MARTIRIO DI SANT’AGATA” DI FILIPPO PALADINI

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Opera: “Martirio di S. Agata”

– Anno: 1605

– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 300 x 227cm.

– Firmato e datato al centro fra i due gruppi di astanti: PHILIPP. PLAD. FLORENTIN. PINGEBAT. MDCV

– Ubicazione: Catania, Basilica Cattedrale S. Agata – Quinto altare della navata laterale sinistra.

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L’opera segna il tramonto della fase giovanile di Filippo Paladini, la cui maturità sarà inaugurata, piuttosto, dalla “Pietà con San Giacomo” (di cui si è parlato QUI).

Probabilmente commissionata dal Vescovo Gian Domenico Rebiba nel 1605, si salvò “miracolosamente” dal terribile terremoto dell’11 gennaio 1693 che dilaniò la fascia insulare sud-est e al seguito del quale si diede vita alla rinascita tardo-barocca, dal 2002 Patrimonio Mondiale dell’Umanità.

Più volte restaurata: nel 1926 dal De Bacci Venuti, nel 1950 dal Nicolosi e recentemente nel 2012, intervento quest’ultimo, grazie al quale è stato possibile recuperare le cromie originali mediante la rimozione dei depositi di polvere che ne rendevano la superficie pittorica offuscata e significativamente annerita.

Preceduta da quattordici studi preparatori, la scena rappresenta l’episodio citato nel Martirologio della Santa catanese e relativo al taglio delle mammelle: secondo dei tre tormenti vissuti per la fede dalla stessa nel 251 d.C. per ordine del console romano Quinziano. L’impianto compositivo è di chiara derivazione sartesca, tanto caro ai fiorentini della seconda metà del Cinquecento (Maso da S. Friano, Macchietti, Cavalori) con quel preponderante sviluppo di un lato del fondale architettonico e lo scarso rilievo dell’altra quinta scenografica: tale soluzione avrà larga fortuna presso la pittura fiorentina di fine XVI sec., riformata attraverso debiti veneti giunti in città con il Ligozzi e il Passignano.

Evidenti influssi tosco-veneti si colgono sul fondale aperto dietro i due gruppi di astanti posti in primo piano, ove la scelta delle scenografiche architetture scorciate – le cui rette convergono verso il punto di fuga della composizione, fissato nella figura decentrata dell’eroina –, l’altrettanto scorcio dell’angelo in volo e lo sfondo paesaggistico derivano dalla lezione manieristica diffusamente radicata in area centro-settentrionale.

Tuttavia, nonostante l’adozione della loggia veronesiana, combinata in primo piano con elementi plastico-architettonici squisitamente fiorentini (memori del Buontalenti e Caccini), il Paladini, pare, non ne tragga occasione per un’impostazione prospettica rigidamente geometrica, dunque veridica, della scena, contrariamente alle profonde vedute spaziale ricreata in seguito in altri lavori  di tarda produzione (le cinque tele del “Ciclo mariano” del Duomo di Enna, datate 1601-13).

Cesare Brandi coglie nelle tele paladiniane una verticalità assoluta, in cui è drizzato la scena, «per cui i piani non si scaglionano, si sovrappongono. E basterebbero gli squarci paesistici, che sono piuttosto un quadro nel quadro, non sfondano, cioè, non portano ad un orizzonte lontano, oltre il sipario da cui funge il dipinto».

La rappresentazione del martirio appare convenzionalmente concepita sia nella disposizione dei gruppi che nella versione delle posture assunte, ma, tuttavia, la figura di Sant’Agata si staglia come un asse luminoso che decentra il punto di gravitazione del quadro. La preminenza che essa acquista è anche in diretto rapporto al felice trattamento pittorico: il busto è incastonato nel drappeggio bagnato di luce; mentre la veste è scompartita da mirabili cangianti.

Significativi effetti veneteggianti si hanno anche nella veste e nel cimiero dell’astante di tergo, mentre il cesto, posto in primo piano, tagliato irregolarmente dall’ombra appartiene a certe citazioni di umile verità che attenuano il tono leggermente aulico e sostenuto dell’insieme.

In occasione della storica mostra palermitana del 1967, l’opera fu, giustamente, messa in rapporto da Dante Bernini con il dipinto del 1600 circa attribuito a Jacopo Ligozzi e custodito nella Basilica – Cattedrale di Piazza Armerina (EN), per via di evidenti analogie riscontrate nell’impostazione scenica e nelle soluzioni luministiche.

(Filippo Musumeci)

AGATA LIGOZZI

Filippo Paladini,Manierismo,Sicilia

“PHILIPPUS PALADINUS FLORENTINUS”: UN MANIERISTA NELLA CULTURA FIGURATIVA SICILIANA TRA CINQUE E SEICENTO

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“PHILIPPUS PALADINUS FLORENTINUS”:

UN MANIERISTA NELLA CULTURA FIGURATIVA SICILIANA TRA CINQUE E SEICENTO

di Filippo Musumeci

A’ Filippo Paladini

 È questa quella man, che può Natura

Spesso sfidare à le più nobili opre?

È questa, che qua giù spiega e discuopre

L’eccellenze c’hà il cielo, oltra misura?

O man, raggio di Dio, che ‘n questa oscura

Età riluci; e quanto avien, ch’adopre

Tuo gran valor, non mai turba, ò ricuopre,

oblio, mà lungamente e dura.

 

In tua virtù sì di rinascer degno

Foss’io, come ti stringo, e come presto

Di riverirti e d’honorar m’ ingegno.

 

Ma poi noin giunge à sì felice segno

Il merto mio ch’io per te viva; questo

Ricevi almen di puro affetto pegno.

 

Chi fu quel “Philippus Paladinus Florentinus” liricamente celebrato dall’umanista siciliano Filippo Paruta[1] e oggi imperdonabilmente snobbato dalla critica post-novecentesca? Quella stessa critica di élite che indispettita emette sentenze dalla propria inespugnabile torre d’avorio, sancendo per il singolo croce o delizia, plauso o oblio, vita o morte.

Ci fu un tempo per quest’uomo e artista… e oggi non c’è più, ahimè! Ma le sue opere, ostinatamente, continuano a parlare con toni raffinati e colti non appena ci si arresti al loro cospetto per riammirarle e riscoprirle, ogniqualvolta con rinnovato sguardo.

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Filippo Paladini, Presentazione del Bambino al Tempio (1613); olio su tela, 458 x 258 cm. Enna, Cattedrale.

Mi si perdoni lo sfogo, ma possibile che nessuno abbia meditato sull’ipotesi che l’Arte in Sicilia possa essersi spinta oltre (e ben oltre) il Quattrocento di Antonello da Messina? Ehi, dico a voi! Ci sentite di lassù? Mah!! Misteri profondi della psiche umana.

Eh, no, dai!! Che non si sfoderi adesso il jolly del “provincialismo” un’altra volta, perché ne abbiamo le tasche piene di questi affondi azzardatissimi.

Solo a titolo informativo, s’intenda (non per altro), a un pittore “provinciale”, secondo il vostro disinteressatissimo parere, il Gran Maestro del potentissimo Ordine gerosolimitano dei Cavalieri di Malta, Ugone de Loubenx de Verdalle, avrebbe commissionato dal 1589 in poi diverse opere su tela, fra le quali merita menzione almeno la pala d’altare, per la Cappella Palatina del Gran Maestro alla Valletta, con la Madonna in trono fra i Santi e Cavalieri (oggi al Palazzo Arcivescovile dell’isola), e sempre per lo stesso edificio (tanto per non farsi mancare niente) perfino il ciclo di affreschi con Storie del Battista?  E ancora, le due pale d’altare per la Chiesa dei Gesuiti della capitale maltese con la Circoncisione e il Naufragio di San Paolo?[2] Uhmm, Direi che si fa sempre presto, molto presto, a parlare di “provinciale” e del suo ismo.

Ok! Questo sarà un altro sciocco, banale e futile articolo che pochi, pochissimi leggeranno furtivamente, uniformandosi, chissà, al pensiero convenzionale. E come dar loro torto, del resto? Farei la stessa cosa anch’io se mi presentassero il profilo di un artista riesumato dal sarcofago di damnatio memoriae.

E posso pure immaginare i probabilissimi e, perché no, sacrosanti commenti dei pochi, pochissimi lettori: «Ma chi si crede di essere questo mediocre blogger da due soldi? Ma guarda te stò sfigato! Tornatene da dove sei venuto e restaci pure!».  

Sì, sì, lo so!! Ne sono conscio. Ma stavolta ho deciso di osare! Una tantum! Che sarà mai? Lo fanno in così tanti di questi ultimi tempi!! Non temete, il fine è il medesimo del blog: quello di raccontare umilmente una storia per cui si crede valsa la pena disquisire in assenza di pregiudizi di “maniera”.

Osare, sì, non per indottrinare, non per illuminare (non ne possiedo mica gli strumenti!) fosse solo per chiarire e/o informare i temerari di un prossimo tour in Trinacria che c’è dell’altro oltre ai siti archeologici e architettonici, giustamente, riconosciuti dall’Unesco come Patrimonio dell’Umanità. C’è dell’altro oltre all’immenso Antonello da Messina; c’è dell’altro che non si vede seppur pienamente visibile e bramoso di esser visto; c’è dell’altro che impazientemente attente un vostro sguardo, distratto no, vi prego! Attento sì, potreste ricredervi! C’è dell’altro con nomi propri di persona intrisi di vigore dignitoso e talento ignoto: Domenico e Antonello Gagini, Pietro Novelli, Giacomo Serpotta, Francesco Lojacono e il nostro Filippo Paladini.

Mio Dio, che maestri mortificatamente “disgraziati” in una terra magnifica e non meno “disgraziata”.

C’è dell’altro laggiù, che qualcuno, come me, ha scovato senza averlo mai appreso dalla saggistica di voga, ma da studi trasversali e alternativi votati all’arte di singolari personalità che hanno dato e lasciato tanto, pur ricevendo appena esigui sprazzi di luce, repentinamente spenti e affogati nell’oceano dell’oblio.

Anni fa lo promisi a me stesso e oggi rendo questo inoffensivo, forse insipido (non certo per me) omaggio a un artista che ha saputo dar colore a molti, troppi uggiosi miei diurni esistenziali, con lo squincio delle sue vedute, la cromia dei suoi volumi, lo spessore dei suoi lumi.

Le sue rappresentazioni mi parlarono per la primissima volta nella Basilica Cattedrale del capoluogo etneo, ove si conserva la raffinatissima pala con il Martirio di Sant’Agata del 1605 (di cui si dirà nel prossimo articolo), patrona della città. Le ripetute (direi quotidiane) visioni si vestirono di inedito stupore, forzatamente tenuto a freno. Fu amore, di quell’amore, oggi a distanza, di cui avverto l’eco del dolce canto come ricordo di quei devoti e furtivi attimi che furono, lì, a due passi dal Sacro Sacello dell’eroina catanese. Quella sacralità iconica pur nella tragedia, quella grazia gestuale pur nel dramma, quella folgore luministica pur nella cecità tiranna, si spiegarono dirimpetto alla mia acerba conoscenza, tracciando una via senza ritorno.

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Filippo Paladini, Martirio di S. Agata (1605); olio su tela, 300 x 227cm. Catania, Basilica Cattedrale S. Agata.

Chi fu costui, dunque, a cui si devono tali devoti e furtivi attimi? Chi quell’abile pittore di prodiga arte – disseminata tra la natia provincia fiorentina e le terre ospitanti di Malta e Sicilia –  che tanto di lei fece indagare e discutere presso i suoi contemporanei e i posteri del secolo scorso?

Non è tempo di matasse dialettiche né di arbitrari sillogismi atti a confutare una pagina di cronaca dall’indubbia veridicità. Quel Paladini tanto snobbato, tanto declassato, tanto ignorato, fu un “Maestro” di formazione forbita e colta nel senso più classico del termine: un protagonista dell’ultimo Manierismo di area toscana, aperto ai nuovi influssi di matrice caravaggesca, scoperta, scrutata, adottata e fatta propria negli anni del fortunato e florido soggiorno siciliano.

Verrebbe da dire: “Quando il fato ci mette lo zampino” e, a mò di giocoliere circense, compie il proprio numero servendosi abilmente di umane esistenze.

Quel Caravaggio, forse mai conosciuto personalmente dal Paladini; forse a quest’ultimo mai così familiare per assonanze biografiche, non meno che stilistiche.

Un uomo piuttosto noto alle Forze dell’Ordine nella Firenze medicea di fine Cinquecento dei fratelli e granduchi di Toscana, Francesco e Ferdinando I, per via di certi reati, in seguito ascrivibili (e comunemente più celebri) anche al genio lombardo: possesso illecito di armi, aggressioni e scontri armati, denunce e ripetuti arresti, fuga con relativi soggiorni maltese e siciliano, fino alla grazia ottenuta per intercessioni aristocratiche.

Cambia solo il finale in quest’intreccio di vite parallele: graziato, riscattato e celebrato, il Paladini; fuggiasco, braccato, sconfitto (apparentemente) e (ironia della sorte) graziato post-mortem, il Merisi.

Sono tanti i dipinti del Paladini che ho imparato a leggere e amare fin dai miei primi e timidi esordi nell’universo dell’Arte; lunghe le soste solitarie col naso all’insù presso ignoti altari, sovente elusi; lunghe riflessioni su quel modo originalissimo di trattare le forme mediante la dotta lezione assorbita sugli illustri esempi di Andrea del Sarto, fra Bartolomeo, Pontormo, Bronzino e, il già citato, Caravaggio.

E poiché qualcuno disse che la fortuna dei “grandi” artisti la fanno gli altrettanti “grandi” storici e critici, basterà, in definitiva, riportare le conclusioni alle quali giunse quell’illustre senese Professore (con la P maiuscola) di Cesare Brandi nella sua magistrale analisi di fine secolo scorso, compiuta durante gli anni di docenza presso l’Università palermitana.

«Potrebbe sembrare che il caso di Filippo Paladini rientrasse pacificamente nel quadro della pittura manieristica fiorentina, e di questa fosse anzi un episodio attardato, anche per il fatto che l’artista operò fuori patria, in un ambiente che quasi si potrebbe ritenere vergine, come quello di Malta e della Sicilia. In quest’ambiente, che in realtà era tutt’altro che vergine, almeno se ci si riferisca alla Sicilia, tuttavia il Paladini si poneva come l’unica propaggine del ramo più alto della pittura manieristica toscana, di quella cioè che discendeva in linea primogenita più ancora che da Michelangiolo, dal Pontormo. Codesta pittura era giunta, di raffinamento in raffinamento, e di estenuazione in estenuazione, allo “Studiolo di Francesco I”; dove si era fermata.  […].  Investe cioè il recupero di una personalità singolarissima, che, proprio nel periodo più tardo della sua vita, arriva a porre a contatto, senza incenerirle a vicenda, due culture agli antipodi; come quella di derivazione pontormesca e quella del Caravaggio: due culture, di cui la seconda doveva apparire, più che la negazione, la vanificazione della prima. E lo fu ovunque, ma non per il Paladini […]. Nel Paladini l’impianto manieristico non venne mai meno, né il codice con cui l’esprime, ma la progressiva presa di coscienza della pittura del Caravaggio produce come una interna rigenerazione. La parola è provvisoria, ma centra il fatto che assicura al Paladini un’emergenza inattesa nella pittura manieristica, anche se per le date appartenga al primo Seicento. […] Ad un tratto nel lume universale che bagna le sue figure s’insinua un raggio, un’incidenza: ecco un’ombra portata, ecco un volto bagnato da un’ombra che non è chiaroscuro., ecco l’improvviso emergere di un particolare, che sia una mano o un lembo di vestito, che è come se venisse fuori dal pelo dell’acqua. Di colpo tutto il quadro è come trasformato: la tensione che si produce, le opposizioni che si rivelano, mettono in evidenza una struttura dinamica che l’apparente (ma spesso non solo apparente, in verità) uniformità di flessione celava. Sono questi i momenti maggiori del Paladini, quelli che dimostrano come l’accostamento al Caravaggio non fosse nel senso di arricchire il suo codice di elementi contradditori, mutuati per scarsa coerenza. […] Donde la felice contaminazione caravaggesca serve al Paladini per rigenerare la stanca matrice manieristica ma non a sostituirla, non a surrogarla. Per questo la pittura del Paladini, anche se non fosse stata rinserrata in una zona periferica della cultura, come Malta o la Sicilia, non avrebbe rappresentato un’alternativa al Caravaggio o ai Caracci. Resta, la pittura del Paladini, l’ultima e tardiva fioritura di quell’arte che era nata a seguito del Tondo Doni di Michelangiolo: appartiene al Manierismo, non è una svolta nuova. Ma non è un fenomeno provinciale, non caratterizza una posizione arretrata. Nell’unione impossibile che realizza fra una cultura in estinzione e una cultura al suo sorgere, il Paladini da forse l’ultimo sprazzo vivido di luce pittorica del Cinquecento fiorentino»[3]. (Cesare Brandi, 1967)

[1] Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, Edizioni Lussografica, Caltanissetta, 2007, p. 43.

[2] Per i cenni biografici si veda: Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, Palermo, Palazzo dei Normanni, maggio-settembre 1967, a cura di Maria Grazia Paolini e Dante Bernini, Industria Grafica Nazionale S. Cosentino & G. Sconzo, Palermo 1967, pp. 15, 20; Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, op. cit.

[3] Cesare Brandi, Saggio introduttivo in Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, op. cit. pp. 15, 19, 20.

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Barocco,Lettura opere,Palermo,Pietro Novelli,Seicento

Esploriamo l’Opera di PIETRO NOVELLI: SAN BENEDETTO DISTRIBUISCE LA “REGOLA” SOTTO FORMA DI PANE AGLI ORDINI CAVALLERESCHI E RELIGIOSI

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“S. Benedetto distribuisce i pani o S. Benedetto distribuisce la «Regula» sotto forma di pane agli ordini cavallereschi e religiosi”

di Filippo Musumeci

– Anno: 1635

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 380 x 520 cm

– Ubicazione originaria: Monastero benedettino di Monreale (Palermo)

– Ubicazione attuale: Monastero benedettino di Monreale (Palermo) – parete destra dello Scalone.

Il dipinto, concordemente riconosciuto dalla critica come il più celebre della feconda produzione artistica del Monrealese, fu eseguito su commissione del Monastero benedettino di Monreale e, dapprima, ubicato in una parete del refettorio dello stesso, come ricorda il conte Rezzonico nella seconda tappa del suo “Viaggio” nella patria del pittore: «Il giorno 2 di settembre [1794] fui di nuovo a Monreale per vedervi il quadro del Refettorio de’ Padri Benedettini […] di Pietro Novelli.» (1828).

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Vincenzo Scuderi sostiene che il restauro del 1972 sia giunto ad evidenziare come la tela, inizialmente di forma lunettata per adeguarsi alla copertura del suddetto refettorio, al seguito del suo trasferimento nel 1797 sulla parete destra del nuovo scalone monumentale del Convitto Guglielmo di Monreale, abbia assunto un coronamento rettilineo, in quanto privata della parte superiore per mano del pittore neoclassico Giuseppe Velasques, il quale restaurò anche alcune parti accessorie.
Un rapido mutamento mentale e linguistico nell’arte del Novelli avviene intorno al 1633, in cui si colloca l’avvio del rapporto preferenziale con la grande committenza locale laica e religiosa, destinato a durare e crescere nel tempo: frutto di quel progetto di incentivazioni religiose popolari e nobiliari promosso dalle istituzioni vicereali e spirituali al seguito del Concilio di Trento (1545-1563).
Si ridimensionava il valore delle immagini miracolose a favore del primato della finalità didattica e pedagogica delle immagini, che dai calvinisti veniva accordata solo alla predicazione e alle Sacre Scritture. L’arte sacra, dunque, assumeva il ruolo di catechismo e quindi doveva essere ineccepibile dal punto di vista teologico e morale.
A tali ideali, ormai dotato di strumenti stilistici idonei e non certo dissenziente nell’animo, il trentenne Monrealese fornisce l’ampia disponibilità e versatilità dei suoi mezzi pittorici: dalla larghezza compositiva all’efficace disegno, dal vigore plastico e costruttivo alla penetrazione psicologica dei personaggi, sino alle decise gamme cromatiche e alle atmosfere tonali, ora fulve e calde, nelle tele, ora fresche e luminose, negli affreschi.
Il soggetto del dipinto s’ispira, come tanti del pittore, ad una fra le più ricorrenti iconografie della storia dell’arte:

quella benedettina, avente per nota caratteristica la concezione altamente caritatevole ed ascetica del Divino, nonché l’esaltazione delle sacre virtù di S. Benedetto da Norcia (480-543 d.C), fondatore del più antico ordine religioso in Occidente; «legislatore sapiente delle monastiche occidentali adunanze»; patriarca della Chiesa pellegrina sulla terra.
Il quadro, considerato da G. Di Stefano: «esclusivamente terreno e paesisticamente ambientato», presenta quattro gruppi di persone in abiti d’epoca: i primi tre, aventi per protagonisti chierici e cavalieri, sono disposti sul centro a raggiera in posizione leggermente indietreggiata rispetto all’ultimo, il quale, costituito essenzialmente da laici, è posto in primo piano a destra, anche se più distaccato dal nucleo centrale.
Nello specifico, nel primo gruppo da sinistra sono rappresentati: il Beato Bernardo Tolomeo (fondatore dell’Ordine dei Benedettini bianchi), S. Roberto (istitutore dei Cistercensi), S. Brunone (padre dei Certosini), S. Giovanni Gualberto, con in mano il tempietto (istitutore dei Vallombrasani), S. Romualdo (istitutore della ramificazione dei Camaldolesi) e Papa Celestino III, con in mano la tiara papale. Al centro è raffigurata la scena principale che dà titolo all’opera: S. Benedetto, nella sua senile e paterna immagine, impegnato nell’atto misericordioso di distribuire i pani agli astanti immediatamente a lui più radenti, mentre alle sue spalle due discepoli, in posizione retta e vestiti in univoca maniera con i tradizionali sài neri monacali dell’Ordine, reggono la mitra e il pastorale del loro maestro. Nel terzo gruppo, più sparuto e decentrato verso destra, sono riconoscibili, cinti nei loro bianchi manti contrassegnati, rispettivamente, dalle croci verde gigliata all’estremità, gialla e blu con ali dorate: il Cavaliere dell’Ordine di Alcantara (istituito da D. Suarez Fernandes Barrientos a S. Juliao de Pereyo nel 1156) raffigurato mentre riceve il pane dalle mani del Santo di Norcia; il Cavaliere di Montesia (afferente all’Ordine istituito da Giacomo II d’Aragona nel 1320) ed infine il Cavaliere dell’Ordine di Cristo (fondato da Dionisio re del Portogallo).
Completano il tutto: il gruppo familiare ricco di evocazione bucolica e il casolare diruto stagliato in fondo al paesaggio (A. Mazzè, 1989).
Ancora il conte Rezzonico afferma che «il pittore effigiò se stesso in uno dei cavalieri di S. Giacomo [il Montenera, accanto all’albero] e la sua figlia [Rosalia] e i suoi nipoti in una vaga donna che scherza amorosamente con due fanciulli. Avvi pure il ritratto di suo padre in un bellissimo vecchio con folta e nera barba, e dipinto in profilo, e tutti que’ volti sembrano di viva carne e le pieghe degli abiti sono a maraviglia gittate, e senza il minimo stento». Ad identificare nelle fattezze della giovane fanciulla la bellissima moglie del pittore, e non la figlia Rosalia, sarà il Gallo (1830).

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L’opera assomma tutte le peculiarità dell’arte novellesca: quel noto eclettismo che abbraccia il classicismo rinascimentale – da Michelangelo e Raffaello soprattutto – naturalismo e luminismo caravaggesco, aristocratici toni vandyckiani, neoveneti e poussiniani, solidità carreccesca, cromatismi e movimento lanfranchiano o guercinesco (V. Scuderi, 1990).
«Dal cielo nuvoloso e dal paesaggio romantico si diffonde una calda luce giallastra che permea tutta la scena e fonde i valori cromatici, che dal manto del Pontefice e dalla tunica bianca del monaco seduto al giallo della viste femminile e al rosso del vecchio contadino include la bianco-nera teoria degli adepti benedettini. Interessante, anche perché raro nel Novelli, lo spunto paesistico, tutto a destra in modo da portare verso il centro il gruppo, complesso per forme e per colori, dei fedeli e dei cavalieri. Ma anche qui il carattere più nobile è dato dalla toccante intensità psicologica dei personaggi, in cui la nobiltà di spirito si straduce in una chiusa umanità malinconica» (Di Stefano, 1889), quella che Giulio Carlo Argan vedrà come «la sensibilità ansiosa e la malinconia insulare dell’artista».
Il titolo stesso dell’opera è di per sé una chiara spiegazione del tema rappresentato dal pittore. La complessa scena, che lo Scrofani (1827) voleva di carattere storico e pertinente ad un miracolo del Santo compiuto intorno all’anno 1000, è ricca di contenuti emblematici attinenti alla difesa e propaganda della fede.
Il significato più veritiero e corretto del tema è stato sciolto ed illustrato dall’Abate G. B. Tarallo «come allegoria dell’alimento vitale della fede che la regola benedettina, simboleggiata dal pane, fornisce sia all’ordine stesso nei suoi vari rami, rappresentati dai vari fondatori, sia agli ordini cavallereschi affiliati, nonché allo stesso popolo dei fedeli» (V. Scuderi).
In altre parole, il dipinto «coniuga in un’armonica simbologia la ramificazione dell’Ordine benedettino nei tre indirizzi, religioso, cavalleresco e laico».

L’argomento della Consegna della Regola è ripetutamente trattato nei monasteri benedettini del Centro-Sud e con tipologie quasi costanti: a Camaldoli (Bassano) come a Napoli, in SS. Severino e Sossio (Belisario Correnzio) o a S. Pietro a Maiella ad opera di Nunzio Rossi e Alcamo come a Caltanissetta (A. Mazzè, 1980).
L’inserimento della famiglia del Novelli nella rappresentazione accanto alle più alte cariche ecclesiastiche e cavalleresche non è un fatto casuale, ma esprime un preciso aspetto della catechesi o dottrina sociale della chiesa post-tridentina, mirante ad un vero rimescolamento delle classi in un unico movimento devoto, che si potesse esprimere soprattutto nelle Congregazioni. Da ciò, anche, la nobile e peculiare atmosfera estetico-morale, la superiore unità fantastica che accomuna gruppi e personaggi, pur con tante diversità intrinseche. (V. Scuderi).
Per un’adeguata comprensione dell’arte del Monrealese, si necessita di attenzionare le fondamenta culturali e gli interessi delle componenti sociali, con le relative radici storiche. Ne sono valido esempio gli ideali neofeudali e cavallereschi da un lato, pienamente condivisi dal Novelli, e la morale neostoica dall’altro, largamente utilizzata dalla catechesi religiosa, gesuita specialmente. «Quale meraviglia, dunque, in tale contesto culturale, che gli ideali maturi e definitivi del Novelli si polarizzassero, a così dire, tra la figura-valore del “Cavaliere” in cui, notoriamente ci si presenta nella Benedizione dei pani di Monreale e quella di austero “Eremita”, quale lo vediamo nel quadro di Casa Professa?» (V. Scuderi).
La critica ha fornito una chiave di lettura del rudere di antiche costruzioni che il Monrealese introduce in alto a destra, sostenendo che per il noto simbolismo della rovina del paganesimo e delle sue strutture alla luce del verbo cristiano, una interpretazione più che altro di tal genere riteniamo che occorra dare alle ambigue e quasi sbozzate forme dell’inserto novellesco; in cui, a ben guardare, si può vedere anche una targa marmorea sul fornice in primo piano. Non sembra, allora di poter escludere del tutto una conoscenza del Novelli delle tele già a Roma e delle incisioni del Rubens con vedute del pittore fiorentino tardo-manierista Filippo Palatini.

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Bibliografia

• Guido Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese, prefazione di Giulio Carlo Argan.
Catalogo delle opere e repertori a cura di Angela Mazzè, Flaccovio, Palermo, 1989.

• AA. VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra, Palermo, Albergo dei Poveri, 10 giugno – 30 ottobre 1990, Regione Siciliana, assessorato Regionale dei Beni Culturali ambientali e della Pubblica Istruzione, Flaccovio, Palermo, 1990.

• Vincenzo Scuderi, Novelli in Kalós, maestri siciliani, Palermo, marzo-aprile, 1990.

Arte contemporanea,Gruppo di Scicli,Lettura opere,Piero Guccione

L’INFINITO DI PIERO GUCCIONE.

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L’INFINITO DI PIERO GUCCIONE

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di Filippo Musumeci

La notte è stata lunga; l’ansia ancor di più!
Ammetto senza indugi la logorante e combattuta indecisione circa il soggetto da proporre umilmente ai lettori per questo, in fin dei conti, primo articolo, quale avvio dell’inedita ed enfatica avventura concepita, empaticamente, con la mia cara “tanto vicina, tanto lontana” Amica (con la “Maiuscola”) e Collega (altrettanto “Maiuscola”) Emanuela.
E a lei sono debitore dell’idea e della forma. A lei sono debitore di questo mio risveglio mentale, ormai, decennale.
Mi scuso anticipatamente e sentitamente con i possibili lettori per la scelta del soggetto, per la forma, soprattutto, (alquanto primitiva) e per l’altrettanto possibile trasporto emotivo, qua e là, ingenuamente esternato. Ma prometto che limiterò ai minimi termini tali operazioni, concesse solo in via del tutto eccezione per questo mio primo scritto. Grazie!
Il motto “tempus fugit” è attualissimo! E aggiungerei che “mala tempora currunt atque peiora premunt” (sono tempi duri, ma ne arrivano di peggiori).
Coraggio, si trova sempre il codice umano personalissimo per uscirne fuori, eppure a testa alta.
Il mio? Non credo possa importarvi più di tanto! Ma confesso senza nessuna difficoltà e con la più totale trasparenza che l’Arte è il mio codice umano personalissimo, il mio riparo, la mia fuga, l’alfa e l’omega. E a tutti coloro che si ostinano impropriamente a ritenerla, oggi più che mai, indiscutibilmente inutile, rispondo semplicemente: «Mi sforzo di comprendere il vostro pensiero, ma riconosco i miei limiti in materia. Mi spiace profondamente…per voi!».
Il poeta libanese Gibran scriveva: «l’Arte è un passo dalla natura all’infinito». Quanta verità in questi pochi versi!
Presupponendo che esistano infiniti modi d’intedere “l’infinito” direttamente proporzionali alle singole sensibilità etiche, psico-figurative e cromatiche, “l’infinito” perseguito e mirabilmente raggiunto dal maestro vivente Piero Guccione (fondatore del, già, pluripremiato “Gruppo di Scicli”) sia, a mio dire, l’input di questo viaggio ancora in erba.
Per chi volesse ammirare i suoi lavori l’occasione di presenterà nella retrospettiva di Vicenza, Palazzo Chiericati, dal 14 marzo al 2 giugno 2015, dal titolo “Guccione. Storie della luna e del mare”, a cura di Marco Goldin.

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Conosciuto ai più, ignoto ad altri, Guccione è il cantore di quel lembo del sud-est insulare, dolcemente adagiato tra i carrubi della campagna iblea e la vibrante distesa azzurra del mare di Sampieri, nel ragusano. Quel mare, per chi è figlio come me della Sicilia, tanto sognato, tanto vissuto, tanto assaporato nella bonaccia d’agosto che sa di salsedine e di scirocco d’Africa. Un letto azzurro ove dimorare, naufragare e riemergere tra le brillante increspature argentee baciate dal sole e ritmate dal vento.
Le marine di Guccione, uniche nel loro genere (seppur solo uno dei molteplici aspetti indagati nella sua pittura), realizzate nell’arco di oltre un quarantennio sono il silente, seppur reinterpretato, riflesso romantico della poetica di Friedrich.
Come scriveva Guido Giuffré: «C’è romanticismo e romanticismo; quello incarnato dal grande tedesco, algido e inaccostabile quanto assorbente e ammaliatore, si direbbe lontano dal temperamento del pittore siciliano. Nel 1821 Friedrich aveva dipinto un quadretto, “Nuvole in cielo” assai simile nel soggetto e nelle dimensioni a uno “Studio di cielo e alberi” che Constable aveva a sua volta dipinto nel medesimo anno. L’inglese com’era sua abitudine annotava giorno, ora, direzione del vento, e guardando il piccolo dipinto, oggi al Victoria and Albert di Londra, se ne comprende la ragione; il tedesco non se ne curava, ma, se l’avesse fatto, il soggetto l’avrebbe ben tollerato, perché le nuvole sono riconoscibili, e così la loro altezza e l’orientamento; solo che Constable in tutto ciò si immergeva per impadronirsene, e questo era lo scopo della sua appassionata pittura. Lo scopo della pittura di Friedrich, nonostante l’accuratissimo inventario delle cose rappresentate (e anche per il modo di quella rappresentazione) era invece ben oltre le cose, e in rapporto ad esso – il tempo, il destino, la caducità, l’eterno – le cose non sono che allusione, metafora e simbolo. Tra i due, Guccione sarebbe più vicino all’inglese che al tedesco, non fosse- com’è invece fortemente – una tensione all’oltre, una misura appunto di eterno, un’attesa, un silenzio, una vastità – che non sono tuttavia, come nel maestro di Greifswald, al di là, ma dentro le cose, nel loro amore struggente e insaziato». (Guido Giuffré, Metafora del mondo in Piero Guccione. Castello Ursino di Catania. Opere dal 1957 al 1999. Il Cigno G.G. Edizioni 1999).

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Lo stesso Guccione affermò anni fa: «Ebbi un colpo di fulmine per Friedrich, non so perché. Poi ho scoperto quanto Munch venisse da Friedrich. Erano per me quadri di natura che avevano una fragranza e la verità che in essi determinava il senso dell’ora e del tempo, ma erano anche quadri profondamente soggettivati. E tuttavia senza l’intenzione di fare il bel quadro. Quello di Friedrich era un occhio freddo e incandescente assieme».
Il tema del mare, presente nella produzione pittorica di Guccione sin dalla fine degli anni sessanta, diventa, dunque, paradigmatico, ovvero lirica contemplativa, evocativa e sognante delle nude e modulate trasparenze di quelle che lo stesso maestro chiama  “Linee del mare”, a metà fra il richiamo naturalistico e una griglia geometrica in funzione rigorosamente compositiva. E quest’azzurro si fonde col cielo in una ritrovata ampiezza spaziale, ove le esile onde, da questa germogliate, si trasfigurano in cadenzate e solitarie sonorità incise dalla risacca.

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E queste cadenzate e solitarie sonorità emettono il loro primo gemito vitale all’orizzonte, che l’occhio languido e sognante scruta navigando tra indeterminate e calde sfumature intrise di riflessi, rifrazioni, rimandi: carezzevole moto che dalla natura giunge all’anima, vale a dire all’infinito.
Le tecniche pittoriche impiegate da Guccione sono le più variegate. Ma, oltre ai tradizionali oli su tela, i pastelli accompagnano la necessità propriamente corporale dell’artista quando egli stesso afferma che: «Ho cominciato a fare pastelli dagli anni sessanta, come cosa un po’ secondaria. Il pastello era ritenuto un mezzo ottocentesco, e per questo obligato. Una cosa un po’ salottiera, insomma. Invece, per me, rappresentava il piacere fisico di affondare la mano dentro la polvere: era proprio un piacere fisico».

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Giovanni Testori spiega il perché dell’assoluta bellezza dei pastelli di Guccione: «Il pastello ha tolto il peso iconografico all’immagine della vita. Tutto palpita, tutto è amato e tutto è sperimentato, lasciando cadere ciò che è inutile. È la sperimentazione della bellezza, ed è così che si può tornare a piangere davanti a un quadro, e proprio per la sua bellezza, mentre attorno a noi tutto sembra crollare». (Giovanni Testori in Marco Goldin, Guccione, l’azzurro, 2005).
Ma è, in definita, l’azzurro il vero protagonista dei dipinti, sia esso steso a pastello, olio e tecnica mista. Quell’azzurro tanto visionato, respirato, assorbito, indagato e decantato. E sul quale gli storici e critici di fama internazionale (se non credete, si veda la bibliografia in tal senso) tanto hanno scritto e continuano a scrivere al fine di decodificarne e restituirne l’essenza.
Il mare è pur sempre, nella sua natura, una superficie liquida e trasparente; una presenza vestita di apparenza che nutre e si nutre di correnti colorate mosse dall’ebbrezza pura e tagliente dell’infinito. Quest’infinito nasce nello studio del pittore, dunque in un luogo finito. Eppure è in codesto spazio cubico geometrizzato che si dà forma alla propria intima visione, la quale esige soltanto di essere trasfigurata in ciò che vorrebbe essere: verità. Non certamente quella oggettiva con tutto il suo armamentario di risvolti e compromessi; di scusanti e disincanti (le cui cicatrici facciamo fatica a nascondere), bensì quella soggettiva, più sincera, autentica e più “vera”. Piero Guccione dà forma sulla tela a quest’ultima “azzurra” verità, che è il suo infinito…e anche il mio, di “azzurro” e di “verità”, e di chi come me (credo in tanti), non riesce a dar corpo, per viltà e/o frivolezza, alle sonorità rinchiuse nelle carceri del nostro animo.

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A proposito di viltà e frivolezza, anni fa scrissi una poesia dal contenuto autobiografico e di cui riporto solo l’incipit: “figlio del benessere”, che tutto vuole e nulla stringe a se’ realmente. Allattato d’accidia e cullato di viltà, presiedi a scalzi piedi il seggio d’ipocrita bontà.
Una spietata dichiarazione delle debolezze a cui mi ostino non concedere dovuto congedo.
Azzurro, in fondo, no? Si fa presto a dire “azzurro”!
Proviamo a cancellarlo al pari di una piatta macchia che assilla il nostro ordinario e il creato tutto. Fosse solo per un istante, cosa volete che sia? Dunque, né cielo né mare; orizzonte, profondità, spazio, vita. Ecco, allora, che questo azzurro, apparentemente banale, perché gratuitamente certo, dato, vissuto, assumerà la cifra di passato e futuro, ciò che è sempre stato e ciò che sarà; abbandono in un tempo sospeso senza più principio né fine. In una sola parola: la bellezza.
Il grande letterato Leonardo Sciascia scriveva a proposito delle tele di Guccione di scorgerne «una certa piattezza intesa, non come senso di tonalità quotidiana, svegliata abitudine, accidioso spegnersi del mondo intorno a noi; ma tutt’al contrario fuga dalle sensazioni, e cioè dal tempo, per andare (e restare) oltre. La negazione, insomma, del tempo come “ordine mirabile del moviemento”».
Era il lontano 2002 quando conobbi la poetica del maestro Guccione e ne rimasi scosso, turbato, incantato. Avevo trovato il passepartout per accedere all’infinito. E quando nell’agosto del 2013, dopo un decennio di vani tentativi, in occasione di una retrospettiva dell’artista e suo amico Franco Sarnari (cofondatore del “Gruppo di Scicli”) allestita in una galleria privata di Scicli (Ragusa), ebbi finalmente modo di incontrare il suo sguardo mi limitai solo alle presentazioni di rito e a rinnovare la mia incondizionata ammirazione (direi incanto), per i suoi lavori. Guardai i suoi azzurri e profondi occhi al pari degli abissi, profferrendo timidamente frasi di circostanza. Domandò gentilmente cosa facessi nella vita, quali fossero le mie attitudini e da quanto tempo assaporassi quel mare, che è anche, e principalmente, il suo. Risposi altrettanto gentilmente. Ma compresi che quell’uomo stava,in realtà, scrutando e investigando il mio di sguardo. Ne leggeva l’onirico ondeggiante azzurro, il suo, il mio e di tanti simili.

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