Neve

7 gennaio 2017 emanuelacapodiferro 7 commenti

In questi freddi giorni di inizio Gennaio molte zone del nostro Paese sono ricoperte di neve. Venti gelidi spirano un po’ ovunque trasformando i nostri consueti paesaggi, rendendoli qualche volta magici, in ogni caso diversi.

Dipingere paesaggi innevati è una prova notevole, si tratta di un soggetto rappresentato raramente prima del XIX secolo, quando l’incanto delle nevicate diventa poetica visione per molti maestri della pittura.

In precedenza, nelle rappresentazioni artistiche la bianca coltre che caratterizza la stagione invernale era trattata poco frequentemente e con difficoltà, infatti spesso nelle opere più antiche appare come la neve fittizia del presepe di un dilettante fatta con della farina. La neve non è infatti semplicemente bianca, è fatta di cristalli di ghiaccio che riflettono la luce e i colori circostanti per cui è necessario impiegare cromie audaci, fondate sull’osservazione della luce delle sue variazioni, aspetti curati particolarmente da Monet e dagli altri impressionisti.

Tuttavia anche nei secoli precedenti alcuni artisti coraggiosi si sono cimentati con le visioni invernali; indimenticabile è la pagina di “Febbraio” dalle Très Riches Heures du Duc de Berry , uno dei manoscritti più famosi del gotico internazionale, in cui i fratelli Limbourg, uniscono alla funzione religiosa quella narrativa, raccontando, come in una novella di Boccaccio o Chaucer, scene di genere e brani di vita dei campi in cui uomini e bestie cercano di sopravvivere al gelido inverno imperante su di un paesaggio imbiancato che sullo sfondo si fa cartolina di Natale ante litteram.

Febbraio, Fratelli Limbourg, 1412-16 ca., Musée Condé di Chantilly

Altri mirabili paesaggi innevati sono quelli rappresentati da Pieter Brueguel il Vecchio, un esempio è la splendida Caccia nella neve del 1565, in cui l’ampio panorama olandese è animato da innumerevoli figurine umane e animali in azione, con una linearità elegante, specialmente nel brano del volo dell’uccello nero o nella trattazione degli elementi vegetali spogli, alberi e arbusti. Le distese di neve candide sono messe in rilievo grazie alla preziosa e calda cromia delle case, dei cani e dei cacciatori che fa da contraltare al grigio-azzurro metallico del cielo e degli specchi d’acqua.

pieter_bruegel_the_elder_-_the_hunters_in_the_snow_january_-_wga3434 — Pieter Brueguel il Vecchio, Cacciatori nella neve, 1565

Potremmo ricordare altri notevoli dipinti invernali opera di Rembrandt, Turner, Friedrich e Courbet -solo per citare i più famosi- ma a mio parere la rivoluzione nella trattazione degli elementi meteorologici avviene proprio con gli Impressionisti e con Monet in particolare. L’artista aderì completamente alla pratica della pittura en plein air e il suo obiettivo principale e infaticabilmente perseguito era quello di cogliere gli effetti mutevoli della natura. I testimoni della sua epoca lo ricordano imperterrito sotto le intemperie, alla ricerca di un raggio di luce, di un riflesso, di un’ombra colorata. E ai suoi discepoli consigliava:

“…cercate di dimenticare quali oggetti avete davanti, un albero, un campo…Pensate soltanto, quì c’è una macchia rosa, quì una striscia di giallo, e dipingeteli proprio come vi appaiono, l’esatto colore e l’esatta forma, finché non vi restituiscono l’impressione genuina della scena che avete dinanzi.”

Claude Monet, Il calesse. Strada coperta di neve a Honfleur, 1867, Parigi, Museo d’Orsay

In questa delicata rappresentazione invernale le figure umane attraversano in calesse la strada innevata di Honfleur, il cielo che a uno sguardo superficiale appare bianco, è realizzato con un fondo di terra calda e luminosa che dona la sensazione della luce del sole velata dalle nuvole, la neve sul paesaggio e sui tetti riflette più chiara le stesse tonalità, rese abbaglianti dalla presenza in contrasto della terra d’ombra usata per la vegetazione, il carro e le case contadine. Il manto nevoso non è uniforme e la sua variabilità non è determinata dalla sola presenza delle ombre come accadeva nel dipinto di Bruegel ma è in funzione delle interazioni luminose, del contrasto di zone calde e fredde. La materia è trattata con pennellate brevi e rapide e il risultato è un’immagine graficamente e cromaticamente armoniosa.

bc4097f2dcc3f5cb271c79b2b5517502 — Claude Monet, Effet de neige à Falaise, 1886

Monet lavorò a diverse opere dedicate all’osservazione dei paesaggi invernali, le sue numerose interpretazioni evidenziano una profonda sensibilità, una capacità di guardare la natura in modo nuovo, un modo che ha molta affinità con la poesia di Giovanni Pascoli.

Nevicata

Nevica: l’aria brulica di bianco;
la terra è bianca, neve sopra neve;
gemono gli olmi a un lungo mugghio stanco:
cade del bianco sopra un tonfo lieve.

E le ventate soffiano di schianto
E per le vie mulina la bufera:
passano bimbi: un balbettìo di pianto;
passa una madre: passa una preghiera.

G. Pascoli da Myricae

Il tema della neve ha un forte richiamo alla poetica del Fanciullino e del Simbolismo più in generale, la natura viene osservata con un approccio irrazionale e infantile, e i suoi elementi vengono rappresentati non per come sono oggettivamente ma come l’artista/il poeta li sente soggettivamente.

Monet in Effet de neige à Falaise lascia che la materia pittorica vibri di indeterminatezza, il paesaggio è suggerito, la vegetazione si fonde nel paesaggio come sferzata dal vento, i colori destano un senso di freddo e di isolamento.

monet_snow_at_argenteuil — Monet, Neve ad Argenteuil, 1873, Tokyo

Isolamento che persiste anche nelle figure umane in lento cammino sui sentieri innevati della cittadina di Argenteuil, dove Monet soggiornò a lungo, a partire dal 1871, con la sua famiglia. Quì pure il vago chiarore dell’atmosfera invernale filtra attraverso la neve che dona una tonalità delicatamente rosata ed una sensazione di pacato silenzio, quasi si potessero sentire i passi lievi e ovattati sulla neve.

1024px-claude_monet2c_le_givre_2818802c_from_c2rmf29 — Monet, Le Givre, 1880, Museé d’Orsay

Ma è la magia del colore e del segno della pennellata a definire le visioni invernali di Monet. Quì più che altrove l’indefinito lascia spazio alle sensazioni, come nella lirica di Pascoli vi è qualcosa di irregolare, una creazione sempre più caotica, capace di stimolare l’immaginazione, di toccare ricordi lontani e frammentari ma tuttavia significativi.

Nell’ultimo dipinto le variazioni sul bianco sono minime, il cammino verso l’astrattismo è ormai avanzato, Monet ha sviluppato gli aspetti espressivi e simbolici della sua pittura che ha ormai smesso di essere cattura di un momento di realtà ed è divenuta percorso di ricerca della verità e del senso.

640px-claude_monet_-_glac3a7ons2c_effet_blanc — Monet, Ghiaccio: effetto bianco, 1893

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Impressionismo,Natale

Buon Natale

23 dicembre 2016 emanuelacapodiferro Lascia un commento

Gli autori del blog
augurano a tutti i visitatori un Natale di pace.
Abbiamo scelto di farvi gli auguri con una videogallery sul tema della neve nei quadri dei più grandi artisti dell’Impressionismo per suggerire come una condizione differente, una nevicata, sia in grado di farci “sentire” in modo diverso, farci tornare forse un po’ bambini e di nuovo capaci di candido stupore.

Buon Natale

Barocco,Caravaggio,Seicento,Senza categoria

LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

8 ottobre 2016 filippomusumeci 2 commenti

LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

di Martina Palmacci

Vangelo di Luca (24,13-35)

¹³ Or ecco, due di loro in quello stesso giorno andavano in un castello, il cui nome era Emmaus, distante da Gerusalemme sessanta stadi. ¹⁴ Ed essi ragionavan fra loro di tutte queste cose, ch’erano avvenute. ¹⁵ Ed avvenne che mentre ragionavano e discorrevano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminar con loro. ¹⁶ Or gli occhi loro erano ritenuti, per non conoscerlo. ¹⁷ Ed egli disse loro: Quali son questi ragionamenti, che voi tenete tra voi, camminando? e perché siete mesti? ¹⁸ E l’uno, il cui nome era Cleopa, rispondendo, gli disse: Tu solo, dimorando in Gerusalemme, non sai le cose che in essa sono avvenute in questi giorni? ¹⁹ Ed egli disse loro: Quali? Ed essi gli dissero: Il fatto di Gesù Nazareno, il quale era un uomo profeta, potente in opere, e in parole, davanti a Dio, e davanti a tutto il popolo. ²⁰ E come i principali sacerdoti, ed i nostri magistrati l’hanno dato ad esser giudicato a morte, e l’hanno crocifisso. ²¹ Or noi speravamo ch’egli fosse colui che avesse a riscattare Israele; ma ancora, oltre a tutto ciò, benché sieno tre giorni che queste cose sono avvenute, ²² certe donne d’infra noi ci hanno fatti stupire; perciocché, essendo andate la mattina a buon’ora al monumento, ²³ e non avendo trovato il corpo d’esso, son venute, dicendo d’aver veduta una visione d’angeli, i quali dicono ch’egli vive. ²⁴ Ed alcuni de’ nostri sono andati al monumento, ed hanno trovato così, come le donne avean detto; ma non han veduto Gesù. ²⁵ Allora egli disse loro: O insensati, e tardi di cuore a credere a tutte le cose che i profeti hanno dette! ²⁶ Non conveniva egli che il Cristo soffrisse queste cose, e così entrasse nella sua gloria? ²⁷ E cominciando da Mosè, e seguendo per tutti i profeti, dichiarò loro in tutte le scritture le cose ch’erano di lui. ²⁸ Ed essendo giunti al castello, ove andavano, egli fece vista d’andar più lungi. ²⁹ Ma essi gli fecer forza, dicendo: Rimani con noi, perciocché ei si fa sera, e il giorno è già dichinato. Egli adunque entrò nell’albergo, per rimaner con loro. ³⁰ E quando egli si fu messo a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e rottolo, lo distribuì loro. ³¹ E gli occhi loro furono aperti, e lo riconobbero; ma egli sparì da loro.

Traduzione e insegnamento del racconto evangelico di Luca

Ed ecco che in quello stesso giorno (giorno della Resurrezione) due di loro (discepoli) si incamminavano verso un villaggio, distante da Gerusalemme sette miglia. Ed essi conversavano tra loro di ciò che era accaduto. E mentre parlavano e ragionavano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminare al loro fianco. Ma i loro occhi non erano in grado di riconoscerlo. Ed egli disse loro: quali sono gli avvenimenti di cui state discutendo mentre camminate? e perché siete tristi? E uno di essi, di nome Cleopa, rispose dicendo: sei l’unico che, abitando a Gerusalemme, non sai le cose che sono accadute in questi giorni? Ed egli chiese loro: Quali? Ed essi spiegarono: il fatto di Gesù Nazareno, che fu profeta potente in opere e in parole, davanti a Dio e davanti a tutto il popolo. E come i sacerdoti e nostri capi lo hanno consegnato per farlo condannare a morte, e l’hanno crocifisso. Noi pensavamo che sarebbe stato lui a liberare Israele, ora sono passati tre giorni dall’avvenimento di queste cose, certe donne delle nostre ci hanno stupito; essendo andate la mattina al sepolcro e non avendo trovato il corpo di egli, sono venute dicendo d’aver avuto una visione di angeli, i quali dicono che egli vive. Ed alcuni dei nostri sono andati al sepolcro e l’hanno trovato così come l’avevano descritto le donne, ma non hanno visto Gesù. Allora egli disse loro: O sciocchi e tardi di cuore nel credere alla parola dei profeti! Non era necessario che il Cristo sopportasse queste sofferenze per entrare nella sua gloria? E iniziando da Mosè, e proseguendo attraverso tutti i profeti, spiegò loro ciò che si riferiva a lui in tutte le Scritture. Quando furono al villaggio dov’erano diretti, egli fece per passare oltre ma essi insistettero perché rimanesse con loro: rimani con noi poiché si fa sera e il giorno sta già giungendo al termine. Egli entrò per rimanere con loro. E quando egli si mise a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e spezzato lo diede loro. Allora i loro occhi si aprirono, e lo riconobbero; ma egli sparì sotto i loro sguardi.

Il vangelo vuole insegnare che nonostante la vita possa essere segnata dalla sofferenza (Gesù viene crocefisso lasciando senza speranza i fedeli) non bisogna mai perdere la speranza perché attraverso la redenzione dei peccati e l’amore si può vincere persino la morte.

Contesto storico del Vangelo

Il vangelo di Luca viene scritto negli anni 80, anni reduci di difficoltà. Nel 64, infatti, Nerone, per scagionarsi dall’accusa di aver appiccato il fuoco alla città di Roma, accusò i cristiani di “odio verso il genere umano”, alimentando definitivamente l’astio della popolazione romana verso questa categoria già in minoranza, dando il via a una grande persecuzione. Il martirio degli apostoli oppressi in quel periodo si concluse con la morte di due di essi: Pietro fu crocifisso, mentre Paolo fu decapitato. Nel 66 i giudei si ribellano all’Imperatore Caligola che aveva fatto erigere una statua con le proprie fattezze nel tempio di Gerusalemme, ritenendosi un Dio e successivamente, negli anni 70, ebbe luogo un assedio a Gerusalemme da parte dell’esercito romano, guidato dal generale che diventerà l’imperatore Tito, dove risiedevano i ribelli giudei; la città venne conquistata e poi distrutta dai combattenti romani. Dopo la caduta di Gerusalemme i ribelli zeloti (gruppo politico-religioso giudaico) trovarono rifugio a Masada, nella Giudea sud-orientale. La città venne assediata dai romani nel 73 che, dopo aver fatto irruzione nella cittadella, si trovarono davanti solo corpi morti, conseguenza di un suicidio di massa, segno evidente della volontà dei giudei di non piegarsi alla persecuzione romana.

Momento rappresentato dal Merisi

Il momento rappresentato in entrambe le tele di Caravaggio è il culmine dell’episodio sopracitato del Vangelo di Luca (vv. 28-31): il momento della benedizione del pane durante il quale i due discepoli realizzano che il pellegrino che gli aveva accompagnati per tutto il viaggio fino al castello di Emmaus e che avevano esortato a restare con loro quella sera era in realtà Cristo risorto e appaiono stupefatti nei gesti e nelle espressioni nella prima tela, sorpresi con decoro e compostezza nella seconda.

Di seguito le analizzeremo separatamente per comprendere al meglio le differenze stilistiche, cromatiche, di impostazione e, importantissime, della luce.

“Cena in Emmaus” (prima versione)

Anno: 1601–1602 (periodo romano)
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 139×195 cm
Committente: Ciriaco Mattei
Collocazione attuale: National Gallery, Londra

Il momento della benedizione del pane e del riconoscimento di Cristo è qui rappresentato al culmine dell’azione che è reso in modo incredibile, in particolar modo dai gesti delle figure che affiancano il Messia; notiamo come il discepolo Cleofa, a sinistra, è in procinto di alzarsi dalla sedia Savonarola per lo stupore della vista di Cristo e la realizzazione della sua Resurrezione, a differenza della figura dell’oste che assiste alla scena inconsapevole di quel che sta accadendo pur capendo che si tratta di un momento importante. Il gomito di Cleofa è in primo piano e tenta di allargarsi al di fuori della composizione, creando uno sfondamento prospettico; l’altro discepolo, a destra, (spesso identificato come Pietro), porta al collo la conchiglia del pellegrinaggio e allarga le braccia a simboleggiare la croce, creando un collegamento tra luce e oscurità, con la mano sinistra troppo grande anatomicamente ma espediente necessario per guidare l’occhio dello spettatore verso Cristo, centro della rappresentazione. Il Messia, soggetto principale dell’opera, non mostra i segni della Passione ma è rappresentato sbarbato, giovane, e il suo volto, le sue fattezze, comunicano armonia, rinascita e speranza di una vita eterna dopo la morte. Gli oggetti presenti sulla tavola sono quelli caratteristici dell’Eucarestia: acqua, vino, pane, dipinti con una minuziosa indagine dal vero, punto fondamentale dello stile del pittore, mentre la precisione di rappresentazione della natura morta rimanda a influenze lombarde che Caravaggio deve aver appreso vedendo soprattutto i dipinti di Lorenzo Lotto e del suo maestro Simone Peterzano, nella cui bottega era solito esercitarsi quasi esclusivamente su nature morte, commissionategli dal maestro. Tutti questi elementi tradizionali sono inseriti in un contesto di meraviglioso realismo che coinvolge lo spettatore e lo invita a vivere la scena accanto a personaggi estremamente umanizzati in un clima quotidiano.

I colori, tipici del periodo romano di Caravaggio (o “periodo chiaro”), che ha inizio con il suo trasferimento a Roma nel 1592, appena ventunenne, sono colori pieni, vividi, così realistici che non risultano finti ma rendono alla perfezione qualunque tipo di superficie il pittore dipinga; si notino, per esempio, l’incarnato liscio, formoso del Messia e lo sgargiante rosso a contrasto con il candido bianco della sua veste. La luce, fondamentale nella carriera dell’artista, ha un’incidenza diversa per ogni oggetto che colpisce, in modo da renderne sorprendentemente aderenti al vero le differenti superfici: ed ecco che la brocca di cristallo poggiata sul lato sinistro del tavolo risulta sottilissima e più cristallina dell’acqua che contiene, illuminata da un bagliore di luce proveniente dal lato destro della scena e la pelle di Gesù appare incredibilmente liscia, soda, florida grazie al getto di luce che sprigiona il suo viso e che rappresenta metaforicamente la rivelazione della sua Resurrezione e alle ombre moderate che la modellano. In questa tela, come negli altri lavori, Caravaggio non utilizza il disegno preparatorio ma, dopo aver steso sulla tela un fondo rosso-bruno (per le tele romane, nero per le tele successive) incide rapidamente con uno stilo, prima che il fondo si asciughi, l’ingombro delle figure, poi successivamente perfeziona le figure fino a raggiungere l’effetto finale di naturalismo ricercato. Questa tecnica stilistica accompagnerà Caravaggio per tutta la durata della sua travagliata carriera di pittore.

“Cena in Emmaus” (seconda versione)

Anno: 1606 (feudi Colonna)
Tecnica: olio su tela
Dimensioni: 141×175 cm
Committente: marchese Patrizi
Collocazione attuale: Pinacoteca di Brera, Milano

La scena della benedizione del pane, pur essendo rappresentata in modo molto simile alla tela di Londra nella struttura, ha in questa versione diverse differenze coloristiche, luministiche e stilistiche legate soprattutto al momento in cui quest’opera viene dipinta e alla situazione che vive il pittore durante quegli anni. Il dipinto fu commissionato dal marchese Patrizi e viene realizzato a Zagarolo mentre Caravaggio si trova sotto la protezione dei Colonna in seguito all’omicidio di Ranuccio Tommasoni, del quale è accusato. Il soggetto dell’opera è lo stesso della prima versione romana ma la scena è posteriore alla tela di Londra, perché il pane appare sulla tavola già spezzato, e la rappresentazione si sviluppa in un’atmosfera completamente mutata, più intima nei gesti e nelle espressioni che seguono la realizzazione da parte dei discepoli della Resurrezione di Cristo; i discepoli del Messia sono disposti analogamente alla tela di Londra ma il loro atteggiamento, come già accennato prima, non è più di completo sbalordimento ma di devozione e velata tristezza mista a comprensione; l’oste, che nel dipinto di Londra non comprende il momento che gli si presenta davanti agli occhi, è qui ritirato rispettosamente in meditazione e la vecchia signora, non volendo interrompere l’importante avvenimento, si blocca nell’atto di servire l’agnello. I gesti sono molto contenuti e intimi e gli oggetti sulla tavola risultano impoveriti e messi in evidenza nello stesso tempo rispetto alla prima versione del 1601: sulla tavola sono presenti il pane già spezzato, una brocca dell’acqua e due piatti di cui uno vuoto, simboli eucaristici rappresentati in modo scabro che contrastano con l’abbondanza di cibo e colore della tela londinese. I modelli che usa Caravaggio per i suoi quadri sono persone comuni e in questo caso la scelta è particolarmente azzeccata perché essi fungono da testimoni della salvezza di cui è portavoce Cristo risorto, salvezza che tocca tutti, ricchi e poveri, senza distinzioni. I colori sono terrosi, cupi, la luce e le ombre sono caratteristici del “periodo scuro” del pittore che avrà inizio proprio negli anni in cui questa tela è stata composta e nel quale il pittore ingagliardirà gli scuri e utilizzerà le ombre come strumento per costruire la figura. La luce è fioca e la scena principale è immersa nel buio; la rappresentazione è resa realistica dal fatto che il pittore dipingeva i suoi modelli in stanze buie in cui venivano illuminati da una luce dall’alto in modo che quest’ultima non si disperdesse per tutto il locale e per dare più forza al chiaroscuro delle ombre (Bellori: “[…] che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcune delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’area bruna d’una camera rinchiusa; pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombre al fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro”). La tecnica è ridotta all’essenziale, i colori a olio abbondantemente diluiti sono stesi sulla tela con rapide pennellate e in velature sottili, tanto che il fondo scuro di preparazione traspare.

Entrambe le versioni della Cena sono state molto criticate dal Bellori, che comunque non condivideva lo stile apertamente anti-manierista del pittore, e che nel suo “Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni” accusa entrambe le versioni di mancanza di decoro:

“[…] Un’altra di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differenze; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. […]”

“[…] Nella Cena in Emmaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Sì come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. […]”

In particolare individua aspetti di mancanza di decoro sia nelle immagini che nei testi della prima versione: le forme degli apostoli sono rustiche, il Cristo sbarbato non è coerente al racconto dei vangeli perché non riporta i segni della Passione, la figura dell’oste che assiste alla scena (dice il Bellori) sembra quasi una caricatura, il cesto di frutta è fuori stagione, tutti elementi già precedentemente approfonditi nelle due descrizioni delle tele.

In contrapposizione, come già citato, Roberto Longhi trova nel quadro del 1602 un’iconografia coerente con la tradizione della pittura veneta, che deve aver influenzato il Merisi nell’età giovanile, soprattutto nell’idea di rappresentare la tavola coperta da un tappeto a sua volta coperta da una tovaglia bianca e nella scelta di valorizzare la natura morta.

©Riproduzione riservata

BIBLIOGRAFIA

Francesco Frangi, “Caravaggio a Roma e il primo caravaggismo”, in Lezioni di Storia dell’Arte. Dall’Umanesimo all’Età barocca, II, Milano, Skira 2003.

Dawson Carr, “Caravaggio e l’ultimo tempo 1606-1610”. Catalogo della mostra di Napoli Museo Capodimonte 23 ottobre 2004 – 23 gennaio 2005.

Architettura,Arte medievale,Pittura

21 settembre 2016 filippomusumeci Lascia un commento

LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

BIBLIOGRAFIA

Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.

Eventi

Questione di caratteri

4 settembre 2016 emanuelacapodiferro 1 commento

La nostra cara amica e collaboratrice Monica Benoldi ha appena visitato l’interessante mostra “Questione di caratteri” del Maestro Gianfranco Adorni presso Albinea (RE) e ha gentilmente condiviso le sue interessanti considerazioni a riguardo inviandoci il seguente articolo.

Per chi come me ha studiato al Dams di Bologna negli anni ’90 e ha seguito le lezioni del celeberrimo professor Renato Barilli, vero spauracchio e spartiacque per chi era indeciso se proseguire o meno negli studi di Storia dell’Arte (se eri poco convinto, ci pensava lui a farti cambiare facoltà in fretta e a convincerti che la Storia dell’Arte era ed è una disciplina rigorosa e scientifica quanto la matematica), non sarà una novità il titolo “La galassia Gutenberg”, testo fondamentale di Marshall McLuhan, sull’importanza dell’invenzione della stampa a caratteri mobili, che cambiò il mondo fra 1400 e 1500.
Negli anni a cavallo di quei due secoli, che rappresentano per noi il Rinascimento Italiano, vi fu una straordinaria combinazione di avvenimenti per cui il mondo Occidentale divenne quello che noi oggi conosciamo.
Da un lato, dalla Spagna, importata dal mondo arabo, giungeva la carta, quindi un supporto economico e leggero che apriva la strada alla pubblicazione di libri senza costi eccessivi; dall’altra il tedesco Johannes Gutenberg inventava la stampa a caratteri mobili, quindi ennesimo tassello per facilitare la creazione di scritti, senza bisogno dei frati amanuensi.

Fino a quel momento in Europa si usava la pergamena, più correttamente la “carta pecora”, ossia fogli sottilissimi di pelle di pecora, appunto, su cui i frati amanuensi riportavano più che altro testi sacri e vite di santi.
Non stiamo a ricordare che il tasso di analfabetismo fra la popolazione era altissimo e che comunque i libri dovevano passare la censura della Chiesa, questa combinazione di eventi cambiò comunque la storia dell’Occidente.
Non solo per la pubblicazione dei libri, ma perché l’invenzione di Gutenberg apriva la strada all’uomo cartesiano e alla prospettiva a piramide rovesciata che Leon Battista Alberti aveva già anticipato e ben descritto nel suo “De prospectiva pingendi”, del 1482, ossia quella conosciamo noi e su cui si basa la macchina fotografica e il nostro stesso occhio. Finalmente, grazie a Leon Battista Alberti e a Gutenberg, la pittura bidimensionale sfondava lo spazio e rappresentava la terza dimensione: il volume.

Ebbene, tutte queste considerazioni mi sono tornate alla mente ieri, nel momento in cui sono andata alla mostra di un artista che io conosco da una vita come vicino di casa.
Questo elegante signore, dai modi sempre garbati, grande appassionato di arte, espone ora ad Albinea (RE) una mostra di sue opere. Da ragazzo a Milano aveva fatto il tipografo, aspetto della sua vita che ignoravo, perché quando la mia famiglia ed io lo conoscemmo, aveva uno splendido negozio di fiori sulla Via Emilia in centro a Reggio.

Egli ha compiuto un’operazione interessantissima, per cui ha recuperato i cliché, le lettere, i simboli grafici della sua attività di tipografo e li ha assemblati in opere che mi hanno lasciato a bocca aperta. Mentre le guardavo, risentivo la voce squillante di Barilli che ci spiegava “l’uomo tipografico” creato dalla “Galassia Gutenberg” del grande genio canadese McLuhan, anticipatore pionieristico dell’importanza della comunicazione e coniatore dell’espressione “mass media” (“media si legge com’è scritto, è latino, non venite all’esame a dirmi mass midia perché vi boccio”, tuonava il Barilli), nel 1960.

In queste opere c’è tutto l’amore per un mestiere da artigiano (nel senso più nobile della parola: artista e artigiano hanno la stessa radice etimologica) che sta scomparendo grazie o a causa del digitale, dipende dai punti vista.
Ma non vi è solo questo: alla base, secondo il mio punto di vista ovviamente, ho scorto anche una ricerca concettuale per andare oltre al figurativo, ma senza sfociare nell’astratto. Infatti, Adorni prende le lettere e le incasella come andava fatto per stampare: al contrario giustamente e le inframezza di simboli o cliché, per cui il fruitore è obbligato non solo ad abbandonarsi alla dimensione della mera osservazione, ma anche a scorgere il nesso fra la scritta composta dai caratteri e i simboli. Quindi sì, parole in libertà, per citare Filippo Tommaso Marinetti, ma sempre con un senso ben preciso.

Sarei bugiarda se non ammettessi che alcune mi hanno proprio emozionata, come ad esempio “Linea gotica” dove i caratteri vengono inframezzati meravigliosamente da una radice di albero ed in mezzo alle lettere si scorge la svastica, alcuni proiettili ed altri simboli legati al disastro della Seconda Guerra Mondiale.

Come davvero interessante ho trovato un pannello con i vecchi simboli dei partiti ante 1992, separati da aggettivi che in effetti, ben descrivono quello che poi abbiamo scoperto negli anni.
Insomma, una mostra da vedere, peraltro, il caso vuole che si svolga alla Biblioteca Comunale di Albinea, dove Adorni svolge attività di volontariato rilegando i vecchi libri sciupati. Un amore incondizionato per il cartaceo che, al di là dei nuovi mass media, merita un grande rispetto.

Monica Benoldi

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Questione di caratteri

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