TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO”

(parte sesta)

Sacre visioni. I soggetti religiosi e devozionali della “polacca”

 di Filippo Musumeci

Come si è avuto modo di appurare negli articoli precedenti, di Tamara de Lempicka si ha un’immagine ormai da tempo collaudata, vale a dire quella di un’artista dandy, trasgressiva, egocentrica e anticonformista. Una donna senza regole portata, per inclinazione naturale, a fissare nuove regole e a imporle disinvoltamente al gusto del tempo. Eppure, magari non tutti sono al corrente di una produzione figurativa più intima, raccolta e convenzionale della “polacca”, pianificata a inizi anni Venti dopo l’apprendistato parigino presso Maurice Denis e André Lhote: soggetti religiosi, perlopiù mariani o d’apres di capolavori michelangioleschi e berniniani, di un’umanità commossa, ma per cui non venne meno quell’equilibrato binomio intimismo-seduzione, già riscontrato nei dipinti aventi per modella la figlia Kizette. Una Lempicka credente non praticante? Dalle indagini condotte da Gioia Mori, pare di sì! Ma al di là di una probabile fede mai platealmente manifesta, bensì celata a sguardi indiscreti, il tema sacro rappresenta da sempre una tradizione iconografica con la quale ogni artista, nel corso dei secoli, ha voluto misurare il proprio virtuosismo stilistico e ideologico. Una palestra, insomma, con la quale testare il talento ereditato e la maturità acquisita, poiché non è banalmente una semplice questione di fede o ateismo, di “credo – non credo”, piuttosto, una tappa obbligata nel percorso formativo e sperimentale dell’artista. “Arte tout court”, in parole povere! Nel caso di Tamara, poi, scavando nella sua biografia emerge un malessere interiore affiorato nel 1928, a seguito del divorzio dal primo marito Tadeusz Lempicki Junozsa. Un profondo stato depressivo con il quale l’artista farà i conti, a più fase alterne, per oltre un decennio, tanto da spingere nel 1936 il secondo marito, il barone Raoul Kuffner de Dioszegh, a rivolgersi a uno psichiatra svizzero per colmare il vuoto esistenziale vissuto dalla nostra. Come non è neppure un caso che il corpus dei soggetti sacri sia stato realizzato dalla pittrice specie nel terzo decennio del Novecento: l’età aurea che ne decretò la fama internazionale e l’ingresso nell’Olimpo delle personalità illustri del modernismo come l’indiscussa “Regina dell’Art Déco”. Un’ipotesi affascinante quella di una Lempicka segreta, intima e disincantata, lungi dal glamour attraverso il quale la stessa aveva saputo ammaliare il proprio pubblico più affezionato e, adesso, discretamente votata a un filone tematico quale custode di fragilità recondite. Il confine sacro – profano, evidenziato in questa sezione produttiva, ha il suo antesignano in “Maternità”, un dipinto del 1922 memore della lezione simbolista di Denis, da cui la pittrice recupera in modo eloquente certe soluzioni formali, senza giungere, tuttavia, alla delicatezza evanescente delle figure del maestro e mostrando, altresì, alcune incertezze nella resa dei particolari anatomici: lo scorcio della Vergine e del Bambino che si staglia da uno sfondo monocromo terrigno per mezzo della netta linea di contorno ritmicamente spezzata, atta a definire la struttura ovale dei volti anonimi del gruppo mariano; il tratto sommario del corpo di Gesù Bambino nonché quello virgolettato della palpebra, della bocca e delle mani di Maria.

Questa è avvolta in un manto azzurro lumeggiato con grumi di colore e accompagnato da un velo bianco con sfumatura azzurrognole mediante i quali controbilanciare le tonalità brunastre del fondale e degli incarnati. L’impianto compositivo d’insieme ruota attorno all’amplesso totalizzante in cui, come ricorda Gioia Mori, «è raccolta tutta la potente energia dell’esclusivo rapporto tra la madre e il piccolo», in una forma ellittica funzionale a trasfigurare il soggetto in una moderna icona sacra, quale emblema e summa del tema iconografico della maternità. La cultura figurativa di Tamara si evince anche dalla scelta della cromia della veste e del velo della Vergine: il primario blu e il neutro bianco sono le tue tinte per antonomasia dell’iconografia mariana quale simbolo, rispettivamente, di umanità e purezza, attributi, questi, dell’Immacolata Concezione. Il binomio sacro – profano si evince in altri splendidi lavori, come ne “Il velo verde” del 1924: libera rielaborazione dell’ “Odalisca” di Brera di Francesco Hayez del 1867, documentato, tra l’altro, dal d’apres “Odalisca” di collezione privata e databile sempre al 1924 circa. La fonte “profana” de “Il velo verde” è indizio, ancora una volta, del nutrito bagaglio culturale posseduto dalla Lempicka e della costante tendenza alla reinterpretazione dei soggetti tradizionali, riaggiornandone, di volta in volta, lo spirito con sapiente vigore espressivo e rinnovata freschezza stilistica.

Una Vergine dal manto verde, anziché azzurro, già di per sé un’operazione agli antipodi rispetto all’iconografia sacra, poiché la scelta del secondario verde qualifica il contenuto del soggetto: una Madre “terrena”, o meglio, una Donna “angelica” dichiaratamente mortale, seppur in estasi mistica, sensualmente carnale e seducente per via di alcuni espedienti, come lo sguardo orante, la scriminatura orientale dei capelli e quelle labbra… ah, quelle labbra!! Così “dannatamente” belle e carnose da volerle prendere a morsi e indurre al peccato (s’intenda, veniale!). Deliberatamente incantato da questo piccolo capolavoro, e senza comprenderne appieno la misteriosa causa, rimembro come nel marzo 2015 trovandomi al suo cospetto riaffiorarono nella mia mente questi versi: «due occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano». Chissà! Forse perché, nonostante quest’odalisca moderna nulla abbia in comune con “La Lupa” verghiana, gli effetti sensoriali provocati dalla visione di codesta aggraziata effigie sono consimili a quelli imposti al lettore dallo scrittore verista. Mi piace pensare che Tamara sia contenta di queste pulsioni e di aver condotto per mano l’osservatore alla messa in scena degli umani sensi. Del tutto laica è invece “Maternità” del 1928 di collezione privata, ove l’indissolubile legame madre – figlio è sintetizzato nell’atto naturale e commovente, allo stesso tempo, dell’allattamento, il quale prescinde da discriminazioni sociali ed equipara l’universo femminile in quel sentimento materno che non conosce principio, poiché innato.

Al 1931 risale l’olio su compensato di piccolo formato “Vergine col Bambino”, opera della maturità ove il rapporto madre-figlio è trasfigurato in un’icona moderna intrisa di intimismo e sensualità. Il volto di Maria ricorda i connotati fisiognomici di madame Ira Perrot, amante, musa e modella della pittrice dal 1921, immortalati da questa in numerosi dipinti, specie per il naso alla francese e per la fossetta al mento; mentre il Bambino dormiente ha il capo protetto da una deliziosa cuffietta di cotone lavorata a mano «quasi una domestica aureola» (Gioia Mori) di sapore laico.

La resa delle mani, poi, sono un superbo saggio del virtuosismo ormai pienamente acquisito da Tamara, smentendo, in tal modo, le critiche poco lusinghiere avanzate nello stesso 1931 da Berthélot, il quale parlò di difetti e malformazioni delle mani forgiate dalla pittrice a guisa di elementi meccanici dalle giunture d’acciaio. Altri tre deliziosi capolavori di piccolo formato sono “Madonnina” e “Vergine blu” del 1934 e il tondo con “Madonna” del 1937. Il secondo di questi, “Vergine blu”, fu presentato al Salon des Tuileries del 1934 e da subito acquistato dal collezionista catanese Gino Puglisi, prima di essere battuto all’asta romana Finarte nel 1994 e trovare nuova ubicazione in altra collezione privata italiana.

Il modello dell’opera pare sia stato il volto mariano della Pietà vaticana michelangiolesca, particolarmente amato e studiato negli anni Trenta dalla pittrice, la quale realizzò nel 1937 anche un d’apres della Sibilla Libica della Sistina.

Tuttavia, secondo Gioia Mori, non è da escludere il ricordo delle Madonne lignee russe e boeme viste dalla pittrice negli anni giovanili trascorsi in Russia o in Cecoslovacchia nei primi soggiorni presso il barone Raoul Kuffner. Un volto mariano incorniciato da un leggero velo blu lumeggiato, ma trasfigurato in un volto profano fortemente umanizzato, come per altri precedenti, per mezzo di particolari accessori: gli occhi allungati dal taglio orientale, le labbra accese di rosso dal rossetto e le sopracciglia sottili e appena accennate, quasi fossero disegnate con una matita da trucco. De Charnage nel 1934 parlò di resa “metallica” della figura, comune ad altre opere di questi stessi anni, e François Rubadeau Dumas, invece, di opere realizzate “con metallo fuso”. Un’icona di “glaciale fermezza”, dunque, per concludere con un’altra espressione di Gioia Mori, per la quale la Lempicka rievoca il mondo minerale mediante l’incarnato perlaceo e la preziosità del blu lapislazzulo. Alla pittrice si devono anche alcune figure devozionali di giovani fanciulle raccolte in preghiera, ma dotate della stessa carica seduttiva succitata, nonostante il loro atteggiamento dimesso, come ne “La Messa” (meglio noto come “La polacca”) del 1933 e nella “Giovane contadina che prega” del 1937.

Del primo lavoro, la pittrice realizzò due versioni per le quali posò la figlia Kizette: la prima esposta al Salon des Tuileries del 1933 con il titolo “Polonaise” (“Polacca”), poi nel settembre dello stesso anno a New York con il titolo “Paysanne” (“Contadina”) e acquistato per 5000 franchi da Monsieur Léger, ambasciatore francese in Canada; la seconda, invece, con il titolo “La messe” (“La messa”), fu realizzata su insistente pressione del collezionista catanese Gino Puglisi, come si evince da due lettere spedite da Tamara a questi nella città etnea, rispettivamente l’11 settembre 1933 e il 22 giugno 1934. Nella prima lettera, spedita dal lago di Como, la pittrice informa il collezionista di lavorare alla seconda versione de “La messa”, mentre nella seconda, spedita da Zurigo, comunica allo stesso di averla terminata: «Gentile Signore. /Ho finito un quadro preciso / à “la messe” lo stesse dimensioni, /colori, composizione etc.» (si riportano anche gli errori di ortografia della Lempicka). L’acquatinta su carta esposta all’antologica torinese si pone proprio come studio preparatorio della seconda versione realizzata per il Puglisi, e rispetto alla prima versione presenta alcune differenze: gli occhi rivolti al cielo, una diversa inclinazione del volto e una diversa apertura del messale, l’assenza dell’anello all’anulare e del rosario a grani grossi. Kizette, in entrambe le versioni, indossa sul capo il tipico scialle polacco a motivi floreali, il quale ne risalta maggiormente gli incantevoli lineamenti già indagati nella parte quinta del nostro viaggio. “Giovane contadina che prega” del 1937 è un’altra immagine devozionale di Kizette assorta in preghiera, in cui il tono popolare è sintetizzato dal foulard blu lapislazzulo a motivi geometrici in bianco, in accordo con la camicetta sbottonata. A Tamara bastano davvero pochi elementi per creare quell’equilibrio perfetto, già affrontato nel precedente saggio (parte quinta), tra innocenza e malizia. I santi, poi, sono altrettante immagini devozionali memori della ritrattistica fiamminga e della teatralità barocca, per le quali la pittrice gioca sulle icone di devozione popolare, come per il “Sant’Antonio II” del 1979, il d’apres, come per la “Santa Teresa d’Avila” berniniana del 1940, e la libera rielaborazione della statuaria policroma di fine XVI secolo di Gaspar Núñez Delgado, come per il “San Giovanni Battista” decollato del 1936.

Quest’ultimo lavoro fu realizzato durante quel periodo di profondo stato depressivo vissuto dalla Lempicka, come testimonia una lettera a Gino Puglisi spedita il 5 giugno 1936 da Monte Verità, vicino Ascona, sul lago Maggiore: «un essere infelice, tormentato, senza patria, senza casa, sempre sola!». Il critico Bazin notava come l’opera dovesse la sua fonte, come già detto, alla statuaria policroma tardo-cinquecentesca e barocca, con diretti richiami alla “Testa di San Giovanni Battista” di Núñez Delgado del 1591. Tuttavia, Gioia Mori non esclude un ricordo della Testa di San Giovanni Battista” del pittore lombardo cinquecentesco Andrea Solario, e le cupe apparizioni provenienti dal reame dei sogni del simbolista francese Odilon Redon, come per la “Testa di martire” del 1877.

Nel dipinto della Lempicka la testa del Battista, citando la Mori, «vaga in uno spazio nero percorso da grigie striature, come fossero nuvole che vagano in un cielo notturno». Il capo appena decapitato con gli zampilli di sangue dovuti al macabro martirio voluto da Erode il Grande, la bocca aperta nell’ultimo soffio di vita, gli occhi chiusi e infossati, i capelli fluenti e la barba dai riccioli composti. Esposto negli State nelle quattro mostre che la pittrice tenne nel 1941-42, il dipinto fu elogiato per la perizia tecnica e virtuosistica. Durante il secondo conflitto mondiale la Lempicka fu impegnata in campagne benefiche che culminarono nell’arruolamento negli Women’s Emergency Corps nel febbraio 1942, con il grado di Staff Sergeant e capo del Dipartimento educativo. Ciò getta uno sguardo nuovo sulle cause da cui scaturirono i soggetti più intimamente commoventi e devozionali della produzione della pittrice. Ancora la Mori sostiene che: «i dipinti degli anni Trenta dedicati ai ‘vinti’, agli umiliati, ai sofferenti, ai santi, alle donne in fuga e alle suore piangenti assumono una dimensione meno personale di quanto solitamente si pensi: non nascono solo dalla depressione di cui la Lempicka soffrì a lungo, ma indicano quanto fosse in lei primario e urgente il rapporto con il mood del proprio tempo, quanto ne sia stata un’interprete efficace, sia nel caso degli spensierati e vitali anni Venti, sia nel caso dei difficili anni Trenta, e dei tragici anni di guerra». In questo scenario, dunque, il dipinto “La fuite” (“La fuga”) del 1940 assume un messaggio contenutistico di estrema chiarezza, poiché nato a seguito dell’occupazione nazista della Polonia del 1° settembre 1939. L’opera avrebbe le sue fonti nei reportage fotografici dell’Europa dell’Est, in cui è documentata la fuga di civili dalle città occupate, come nella “Strage degli innocenti” di Guido Reni (1611, Bologna, Pinacoteca Nazionale), e venne impiegata assieme al celeberrimo “Madre superiora” per la campagna promozionale di stampa della monografica “Tamara de Lempicka (Baroness de Kuffner)” presso la Julien Levy Gallery di New York nell’aprile 1941.

Il “San Francisco Call Bulletin”, comunque, espresse un giudizio aspramente negativo circa le soluzioni formali del soggetto nell’articolo “Lempicka Art at Courvoiseir” pubblicato l’8 settembre dello stesso anno, dichiarando che: «il risultato è efficace, ma pantomimico, gli occhi della donna sono di colore rosso, ma non di pianto», accusando, quindi, l’opera di finzione cinematografica. Sarà!! Ma il volto della donna, chiusa nel suo abbraccio protettivo e con lo sguardo contrito di dolore, è un’immagine della sofferenza che commuove e induce a riflettere sulla barbarie umana e sulla brama di potere da cui essa scaturisce. Ma indubbiamente, l’opera alla quale Tamara fu più legata, tanto da non volerla mai mettere in vendita, ma donata, poi, allo Stato francese solo nel 1976, è “Madre superiora” del 1935, oggi custodita al Musée des Beaux-Arts di Nantes.

Come succitato, questo piccolo capolavoro fu impiegato assieme a “La fuite” (“La fuga”) per la campagna promozionale di stampa della monografica alla Julien Levy Gallery di New York nell’aprile 1941, e per il suo iperrealismo, particolarmente manifesto, la rivista “Art Digest” dichiarerà nell’articolo del 15 aprile 1941 che la Lempicka «è specializzata nel dipingere occhi lacrimosi». Su tutt’altra lunghezza d’onda, invece, il “San Francisco Call Bulletin”, il quale non mancò nello stesso articolo, già citato, “Lempicka Art at Courvoiseir” dell’8 settembre di stroncare pesantemente l’arte della pittrice polacca, asserendo che: «per molti versi il suo lavoro è inquietante. C’è tutto uno strano contrasto tra l’austerità metallica della linea e la sentimentalità del soggetto. ‘Madre superiora’ è un cospicuo esempio di questo. È mirabilmente concepita e scrupolosamente eseguita, ma due imperdonabili lacrime di glicerina sminuiscono l’effetto d’insieme». Per non parlare, poi, del commento di “Argonaut”, nel quale si parlò addirittura di «pericolosamente vicino alla volgarità». Tuttavia, la pittrice amò sinceramente questa sua creatura, tanto che Cholly Knickerbocker nell’articolo del 1° ottobre 1958 del “New York Journal-American” pubblicherà la notizia circa il rifiuto della Lempicka di vendere il quadro nonostante l’offerta di 25000 dollari (una somma davvero esorbitante per i tempi). Divenuto ben presto fra i soggetti devozionali più noti di Tamara, il dipinto fu immortalato in un celebre scatto di Nicholas W. Orloff in occasione de “The Paderewski Testimonial Day” del 18 aprile 1941 alla Julien Levy Gallery di New York, nell’ambito della mostra succitata, ove fa da sfondo al colloquio fra la pittrice e l’istrionico Salvador Dalì.

Un curioso aneddoto, poi, è offerto da Alice Hicks Burr sul “Los Angeles Times” del 15 maggio 1941, in cui si riporta del party in onore di George Washington Kavanagh e di Leonora Warner tenuto dalla Lempicka nella villa di King Vidor a Beverly Hills alla chiusura della mostra newyorkese, e in occasione del quale volle riservare ai suoi ospiti un’inaspettata sorpresa: «ma la camera più popolare anche rispetto al bar era la biblioteca. Qui, nel buio, le voci sono diventate silenziose quando gli ospiti hanno visto il ritratto illuminato di una suora piangente». Ma quale fu la genesi di quest’opera tanto amata dall’artista polacca? Variamente datata tra il 1935 e il 1939, Tamara stessa raccontò che il soggetto nacque durante quella fase depressiva che la travolse nel 1934-35 e di cui restano, come abbiamo avuto modo di vedere, diverse testimonianze nella corrispondenza con il collezionista Gino Puglisi. Nel 1935 la pittrice tentò di sottoporsi a una cura antidepressiva presso Salsomaggiore, ma avvinta da uno struggente stato malinconico si recò in un convento vicino Parma, ove incontrò la madre superiora, la quale, pur portando sul viso “tutta la sofferenza del mondo”, riuscì a donarle, in parte, serenità: «Soffrivo di una depressione da artista. Quando uno crea, crea, e nel creare mette tanta parte di se stesso, finisce con l’esaurirsi e diventa depresso. Ero andata in Italia per vedere di vincere la mia depressione, e li improvvisamente decisi di rinunciare a tutto, di ritirarmi in un convento e limitarmi a dipingere cose semplici. Andai in un convento presso Parma e suonai il campanello. Mi aprì una bellissima suora e le chiesi di vedere la Madre superiora. “Siediti, figlia mia”, disse. Mi sedetti su una panca dura e aspettai. Non so quanto. Poi entrai in una splendida sala rinascimentale, con il soffitto e le colonne, e li era la Madre superiora, e sulla sua faccia vi era tutta la sofferenza del mondo, così terribile a vedersi, così triste, che mi precipitai fuori dalla stanza. Avevo dimenticato il motivo per cui ero andata lì. Sapevo solo che volevo tela e pennelli e dipingere quella faccia. Ma stavamo già facendo i bagagli per l’America, il mio secondo marito, il barone ed io. Così fui costretta ad aspettare. Arrivammo a New York, Alloggiammo al Savoy Plaza, ma io avevo lo studio altrove, un vecchio polveroso studio, con un gatto, proprio come in Europa. Portai dall’albergo tela bianca e tela nera; nello studio le disposi su una vecchia poltrona che si trovava sul podio, in buona luce, e allora vidi la Madre superiora. Ero come in estasi, febbricitante. Le parlai, le dissi di voltarsi più a sinistra, e così via. Lavorai, lavorai, e lavorai, per tre settimane, e infine fu terminato. Mio marito lo mise sulla mensola del caminetto in albergo. Lo guardò a lungo, in silenzio. Poi disse: “È il migliore, credo”» (Tamara de Lempicka). Le fonti iconografiche e stilistiche dell’opera vanno individuate nella pittura fiamminga per stessa ammissione della pittrice, la quale rilascerà una dichiarazione al “Sunday Mirror” del 6 aprile 1941 in cui citerà Roger van der Weyden quale matrice ispiratrice. Bazin sostenne che: «quando ritrasse la santa donna, tra lei e il suo modello si possono vedere i numerosi ritratti di Vergine addolorata di scuola fiamminga successivi a van der Weyden». Gioia Mori ha proposto quattro possibili modelli iconografici per la “Madre superiora”: le donne dolenti della “Deposizione di Cristo” di Roger van der Weyden, la “Vergine dei dolori” della bottega di Dirck Bouts, la Vergine piangente del “Cristo morto” di Andrea Mantegna e “La veuve” (“La vedova”) del 1924 della stessa Lempicka.

Un confronto tra quest’ultima e la “Madre superiora” dimostra, secondo la Mori, come il dolore contenuto sul volto della vedova, frutto di quella forza virile per mezzo della quale Tamara non cedette al sentimentalismo imperante, è andato perduto sul volto della suora piangente: «L’iniziale secchezza metallica sembra addolcirsi, rimane immutata solo nel trattamento del velo, e gli occhi gonfi di lacrime sono virtuosisticamente restituiti in tutta la loro acquosa trasparenza».

 P.S. Vi diamo appuntamento alla parte settima del nostro viaggio nell’arte della “Regina dell’Art Déco”

BIBLIOGRAFIA

 -Gioia Mori, Tamara de Lempicka. La Regina del Moderno, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 11 marzo – 10 luglio 2011), Milano, Skira, 2011.

-Gioia Mori, Tamara de Lempicka, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

-Gilles Néret, Tamara de Lempicka (1898-1980). La dea dell’epoca dell’automobile, Taschen, 1999.

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