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TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (Prima parte)

18 settembre 2015 filippomusumeci 6 commenti

“LA REGINA DELL’ART DÉCO”

di Filippo Musumeci

Ho provato le febbricitanti passioni, le spasmodiche pulsioni, le indomabili trepidazioni. E tutto ciò per una creatura nobile, una donna eccentrica, un’artista sublime.

Invaghirsi di una “Gran Dama” di vocazione internazionalistica e di labile identità; di colei che incarnò la raffinatezza blasonata dell’Art Déco, la fece propria e la riscrisse con l’inconfondibile charme del suo glamour, fino a divenirne la rappresentazione iconica più autentica. Non è un azzardo dichiarare come l’Art Déco sia nata con lei e in lei dimorò per tutto il corso della sua costellata e osannata esistenza, lunga un ottantennio.

Una russo-polacca bianca “anticomunista” che della sua dichiarata bisessualità, della sua natura trasgressiva, del suo dandysmo declinato al femminile ne fece l’anticonformistico vanto della propria libertà intellettuale, creativa e socio-culturale. Nessuno seppe sottrarsi all’incantesimo della sua eleganza: Imperatori, zaristi, nobili magnati, collezionisti e galleristi fecero a gara per aggiudicarsi una sua creazione, e senza badare troppo alle vertiginose quotazioni di cui godeva già in vita. In un articolo della rivista “Donna” dell’aprile 1930, Luigi Chiarelli la descrisse in questi termini:

“Alta, morbida ed armoniosa, nelle movenze, tutta accesa di vita, col volto illuminato dai grandi occhi un poco artificiali, con la bocca facile al sorriso e rossa dei più rari rouges parigini, ella fa convergere sulla sua persona tutti gli sguardi e tutte le curiosità. Che passi inosservata non è possibile tanto splende nei colori dei suoi abiti, nei toni della pelle, nella femminilità raggiante da tutta la persona”.

Fu lei la “Regina” di una fede avanguardistica vissuta fra decadenze e ricercatezze, lustri e debolezze, ambizioni e contraddizioni per il fine ultimo “d’imprimere l’impronta dei tempi moderni”.

Tamara Rosalia Gurwik Gorska, passata alla gloria come Tamara de Lempicka Junozsa, Baronessa Kuffner de Dioszegh, per via dei due titoli nobiliari acquisiti dai due matrimoni: il primo con il nobile avvocato polacco Tadeusz Lempicki Junozsa (1916-28); il secondo con il barone ebreo austro-ungarico Raoul Kuffner de Dioszegh (1934-61).

Luogo e data di nascita restano avvolti nel mistero alimentato dalla stessa e mai svelato: Varsavia, Mosca o San Pietroburgo? E, soprattutto, quando tra il 1895 e 1898? Improbabile il 1902, anno erroneamente riportato sul certificato di morte. Solo su quest’ultima, tuttavia, non si hanno dubbi: il 18 marzo 1980 a Cuernavaca (Messico), località scelta nel 1976 da Tamara come suo ultimo rifugio.

E il luogo di sepoltura? Neppure questo esiste! Il 27 marzo dello stesso anno, a seguito della solenne celebrazione funebre in Cattedrale, la figlia Marie Christine detta Kizette, nata dal primo matrimonio (1916-2001) e l’ultimo giovane compagno della Lempicka, Victor Manuel Contreras, prendono posto su di un elicottero portando con sé l’urna contenente le ceneri della “dama polacca” per il loro ultimo solenne viaggio: il vulcano Popocatepetl, sopra il quale verranno sparse.

Volgeva così al termine l’avventura terrena di un’artista “pura” e di una donna “unica”. Tuttavia, ciò non segnò la nascita del suo mito, come sovente accadde (e accade tutt’oggi, ahimè!) per numerosi artisti. Il mito della Lempicka nacque prima, … parecchi decenni prima! Quando la sua aurea splendeva e illuminava lo stile, il gusto e la moda degli anni Venti e Trenta dei due continenti, Europa e America, in cui dimorò e regnò incontrastata e sovrana.

E quel mito rivive oggi più che mai per l’eco dell’antologica italiana fortemente voluta dalla più accreditata studiosa vivente della Lempicka, la storica d’arte Gioia Mori, la quale ha curato e coordinato egregiamente le due tappe nostrane di Palazzo Chiablese di Torino, prima, (19 marzo – 06 settembre 2015) e Palazzo Forti di Verona, poi, (20 settembre 2015 al 31 gennaio 2016).

Un archivio pari a 2168 documenti, capillarmente visionati dalla Mori (e per la quale non ancora del tutto completo!), al fine di ricostruire le 114 tappe espositive della baronessa Kuffner:

42 presenze ai Salon parigini: (14 al Salon d’Automne; 12 al Salon des Indépendants; 8 al Salon des Tuileries; 7 al Salon FAM; 1 al Salon des femmes peintres et sculpteurs).
16 mostre personali: 7 a Parigi (1930, 31, 32, 55, 61, 72, 80); 3 a New York (1939, 41, 61); 2 in Italia (Milano, 1925; Roma, 1957); 1 a Vichy (1961); 1 a Los Angeles (1941); 1 a San Francisco (1941); 1 a Milwaukee (1942).
56 mostre collettive: 29 in Francia, 14 negli Stati Uniti, 4 in Gran Bretagna, 2 in Italia, 2 in Polonia, 1 in Canada, 1 in Germania, 1 in Svezia, 1 in Belgio, 1 in Cecoslovacchia.

Ma cosa fece scattare la scintilla tra la baronessa e il mondo fatato dell’Arte? Chi fu artefice di cotanta riuscita simbiosi? Chi (mi si perdoni l’anglicismo), il suo talent scout?

La Lempicka nacque da Boris Gurwik-Gorska, di origini russe, e da Malvina Decler, polacca di origini francesi. Ebbe n fratello maggiore, Stanczyk, e una sorella minore, Adrienne (1899-1969), futuro e celebre architetto, insignita della Legion d’Onore nel 1939, nonché futura moglie dell’altrettanto celebre collega Pierre de Montaut.

Ebbene, si deve proprio ad Adrienne il merito di aver scoperto il talento innato della sorella maggiore, incoraggiandola nel 1920 a frequentare i corsi di pittura tenuti dal simbolista Maurice Denis presso l’Académie Ranson di Parigi, ma già abbandonati l’anno dopo, nel 1921, a favore delle lezioni franco-cubiste di André Lhote, artista che la Lempicka riconoscerà come suo unico maestro. E sempre ad Adrienne si deve l’influenza esercitata su Tamara nel persuaderla per il suo primo debutto pubblico al Salon d’Automne del 1922.

Tuttavia, gli anni della formazione presso Denis e Lhote sono preceduti, già dal 1907 – vale a dire all’età di circa 9-10 anni? Probabile, considerando il 1898 come anno di nascita – da una timida e intima attività figurativa ad acquerello, documentata da un giovanile diario figurato di fogli da disegno con nature morte floreali: primo genere pittorico su cui l’artista testa la sua abilità nell’indagine di oggetti “messi in posa” alla maniera fiamminga (e di cui si dirà nei prossimi articoli, già in cantiere).

E poi, come dimenticare gli esordi nell’universo stellato della moda come illustratrice e indossatrice a partire dal 1921? Collabora con le celebri stiliste Camille Roger e Marie Crozet, per le quali disegna, rispettivamente, capelli e toque, con Rose Descat, Le Monnier, Lucien Lelong e Marcel Rochas. O ancora, le affinità con la “Settima arte” e gli scatti fotografici di André Ketèsz, Brassai, Francois Kollar e Laure Albin Guillot.

Dunque, una personalità poliedrica, capace di spaziare da un campo creativo all’altro con assoluta disinvoltura e padronanza di competenze stilistiche.

“Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”, per dirla alla Gioia Mori! Che è, poi, il leitmotiv dell’esposizione italiana suddivisa in sette sezioni (1. “Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”, 2. Madame le Baronesse, Modern Medievalist, 3. The Artist’s Daughter, 4. Sacre Visioni, 5. Dandy déco, 6. Scandalosa Tamara, 7. Le “Visioni amorose”), per mezzo delle quali al visitare è dato modo di esplorare le variopinte sfaccettature di quella che D’Annunzio soprannominò “la donna d’oro”: «Un affresco a tutto tondo di una sensibilità femminile piena di contraddizioni e aspirazioni, che con freddezza e volontà aveva trovato spazio nell’affollato mondo artistico di Montparnasse, e con sapienza, reticenze, bugie, oscuramenti e strategia aveva creato l’immagine affascinate e seduttiva di un’artista in cui frivolezza e leggerezza opportunamente celavano fatiche, studio, delusioni. La profondità, insomma» (Gioia Mori).

Giancarlo Marmori nel suo storico saggio del 1977 dedicato alla pittrice polacca scrive che nei dipinti di questa “le iperboli sulla bravura della pittrice vanno a mescolarsi all’esaltazione della sua bellezza ed eleganza impareggiabili”.

Ed è questo lo spirito che ha dato linfa e forma a questo progetto di Sul Parnaso, strutturato in dieci articoli in cui si racconterà del percorso iconografico pianificato e proposto nella mostra appena conclusasi in quel di Torino e ora diretta in quel di Verona. Otto articoli per raccontarvi e rimembrare quelle che non sono state semplici visite (ripetute regolarmente), bensì, suggestioni, emozioni, visioni cerebrali dall’inguaribile carica seduttiva e generate da un’artista “divina”.

La figlia Kizette fornisce un quadro completo del carattere della madre nella biografia “Passion by Design: The Art and Times of Tamare de Lempicka”, redatta con Charles Phillips ed edita nel 1987:

«Aveva le sue leggi, ed erano quelle degli anni Venti. Le interessavano soltanto quelle persone che lei chiamava “le migliori”: gli aristocratici, i ricchi e l’élite intellettuale. Come qualunque persona di talento, anche mia madre era convinta di meritarsi tutto ciò che il mondo poteva offrire e questo le dava la libertà di frequentare solo chi poteva aiutarla o contribuire a sviluppare il suo ego. Viveva sulla Rive Gauche, dove dovevano vivere gli artisti e detestava tutto ciò che era borghese, mediocre e “carino”. Indossava solo abiti di lusso per accecare il pubblico e creare un’aura di mistero attorno al suo passato, alla su età, alla sua vita in Polonia e in Russia, e perfino sulla sua stessa famiglia. La ragazza polacca di buona famiglia, la sposa bambina, l’emigrante, la madre giovanissima furono inghiottite dai suoi dipinti come paraventi del camerino di un diva. Al loro posto comparve la bellezza moderna, affascinante, raffinata e persino decadente del celebre autoritratto che pochi anni dopo avrebbe dipinto per la copertina della rivista di moda Die Dame. “Io vivo ai margini della società, diceva Tamara. “Per quelli come me le regole comuni non valgono”. Fin dal principio, mia madre aveva puntato tutto sullo stile».

Vi diamo appuntamento al prossimo articolo sulla “Regina dell’Art Déco”.

Filippo Paladini,Lettura opere,Manierismo

“L’ASSUNTA” SVELATA.

24 agosto 2015 filippomusumeci Lascia un commento

L’ASSUNTA “SVELATA”

di Filippo Musumeci

Con buona pace di par condicio, verrebbe da dire «per un’Assunta “negata” un’Assunta “svelata”!!»
Quando il fato ci mette lo zampino e ti è amico nel concederti l’onore di “risostare” in estasi dinanzi una pala d’altare datata 1610, tanto amata (da pochi) quanto snobbata (da troppi).
Sottili innesti messi a punto da quell’ “invisibile carezza”…, per dirla alla Battiato, in quel di Modica tra i primi, e già incisivi, raggi di sole di un martedì post-ferragosto.
Sonnecchia ancora, nell’arioso mattino, l’abitato che un tempo fu detto “la Venezia del Sud”, prima di quella tragica notte del 26 settembre 1902, quando venti minuti furono sufficienti per scatenare la furia devastante dei torrenti Pozzo dei Pruni e Jannimauro, trascinando via con sé sogni, paure e speranze di 112 vittime.
Triste pagina locale, ahimè, i cui segni restano incisi, a perenne memoria, sulle lastre marmoree commemorative del centro storico, confondendosi con quelle più convenzionalmente celebrative di questa ridente cittadina di vallata, accarezzata dal vento e agghindata di carrubi festosi lungo tutta la sterminata contea, che, più o meno da un quindicennio, vive un esponenziale boom turistico dettato, indubbiamente, dal suo scenografico abito tardobarocco, insignito dell’onorificenza UNESCO nel 2002 (come le altre otto città del distretto insulare sud-est del Val di Noto: Noto, Siracusa, Palazzolo Acreide, Catania, Militello in Val di Catania, Caltagirone, Ragusa e Scicli). Ma masticando direttamente questi luoghi da decenni or sono, si comprende più chiaramente come l’approdo nazionale e (soprattutto) estero sia ampiamente stimolato non tanto (o almeno non solo), dall’unicità del cioccolato modicano o dai “museo-casa” di due erudite personalità che ivi ebbero i natali, Tommaso Campailla e Salvatore Quasimodo, quanto, piuttosto, dall’eco di quel “Montalbano sono!!”.
Per chi non lo sapesse ancora, sono questi gli scorci scelti dal regista Alberto Sironi fin dal 1999 come ideale location per alcune scene della fortunatissima serie TV “Il Commissario Montalbano”, liberamente tratta dalla penna dello scrittore agrigentino Andrea Camilleri. Non solo Modica, s’intenda!
Nel progetto “cine-letterario” è coinvolto l’intero Val di Noto, toccando anche borghi marittimi ragusani come Santa Croce Camerina o paesini dell’entroterra di provincia come Ispica: se il primo deve la sua “recente” fama per la contrada “Punta Secca”, ove è ubicata la terrazza con affaccio sul mare del “Commissario più amato d’Italia”, il secondo “dovrebbe” (ma così non è!!) la sua “storica” fama ai deliziosi gioielli, anch’essi tardobarocchi, mostrati orgogliosamente al timido visitatore, ma ignorati da questi perché affetto dalla sindrome del “mordi e fuggi”.
Caro visitatore,
sapessi quanto talmente poco basterebbe per ricrederti!
Se ti trovi a bazzicare dalle parti di Ispica, fai volentieri un salto alla Basilica di Santa Maria Maggiore, originalissima creazione degli architetti netini Rosario Gagliardi e Vincenzo Sinatra, già autori della Cattedrale di San Nicolò a Noto (Non so se mi spiego!!). Ammirane l’armonia planimetrica d’insieme; poi varca il portale d’ingresso, alza gli occhi e….godi!! Il ciclo di affreschi di Olivio Sozzi e Vito D’Anna faranno il resto, credimi!
Come dici? Non hai mai sentito parlare di questo monumento! Ma scusa, dove starebbe la novità? Credi che al Bel Paese manchino meraviglie nascoste come questa, in attesa solo di un’agognata “riscoperta”?
Eppure, sai, restando in tema di “settima arte”, e se apprezzi il vecchio cinema italiano, dovresti ricordare “Divorzio all’italiana” del 1961 per la regia di Pietro Germi, con protagonisti Marcello Mastroianni e una giovanissima Stefania Sandrelli. Ricordi il nome del paese ove si svolge la trama?
Esatto! Agramonte, bravo!
Ebbene, sappi che quell’Agramonte lì altro non è che la stessa Ispica.
Dunque, non si tratterebbe affatto di un misconosciuto centro urbano di vocazione agricola, bensì di una location che ha varcato i confini del globo per via dei prestigiosi premi (Oscar incluso) incassati dal lungometraggio menzionato.
Tuttavia, “non tutte le ciambelle vengono col buco” e qualche frammento del puzzle mnemonico collettivo si perde nei meandri inesplicati della storia.
“Portiamo pazienza”, direbbe un’amica!!
Chiusa parentesi, torniamo al nocciolo della questione: il viaggio!
Che, per quel mal di “prestiti linguistici” di cui siamo cronici, siamo soliti chiamare alla francese “tour”. Suvvia, suona meglio e fa più fichi!
E se il viaggio (o tour, fate voi!!) più vero avviene, in fondo, dentro ognuno di noi, quello a cui si dà vita verso una meta sconosciuta o familiare è pur sempre una nuova e salutare “riscoperta”.
“C’è chi viaggia per perdersi, c’è chi viaggia per trovarsi”, recitava Gesualdo Bufalino, figlio illustre di Comiso e profondo interprete della calda luce giallastra riflessa dai sassi porosi di questo lembo di terra baciato dalla risacca del Mediterraneo.
Dicevamo il viaggio, quello sentito perché intimamente cerebrale; voluto perché urgente di nuova ninfa vitale; vissuto perché irreversibilmente sentimentale.
E il viaggio compiuto in sé non è altro che l’atto dell’attesa: ne pianifichi il percorso in sessioni per mezzo di comprovate motivazioni e ne aspetti ansiosamente il suo compimento. Metti in conto possibili variazioni all’itinerario tracciato per impreviste evenienze, seppur restano punti fermi, dunque di “non ritorno”. La tappa conclusiva, che riassume in sé la causa del moto psicofisico, è conditio sine qua non! Essa non può subire alcuna errata corrige. Pegno, la vanificazione in toto della causa primordiale da cui la forma dell’impulso ebbe origine.
E la meta ultima fu fissata in quella visione ciclicamente assorbita, consumata, rigenerata. Varcando la soglia dell’imponente prospetto di San Giorgio si vira diritto a destra e si atterra al secondo ignoto altare, quasi a voler emarginare in azzardo lo sviluppo longitudinale della navata centrale conclusa in quella fuga che è il sontuoso Polittico di quell’altro pittore manierista, “oscurato” come da prassi, Bernardino Niger.
È come se da “lei” non mi fossi giammai allontanato, non avessi distolto lo sguardo dal suo formato, non avessi smesso di scrutarne il più timido dettaglio.
Per te, solo per te, citando Quasimodo:
“Ho lasciato i compagni,
ho nascosto il cuore dentro le vecchi mura,
per restare solo a ricordarti”
(“Ora che sale il giorno” in Ed è subito sera, 1942).
E di “lei” ricordo ogni solitario incontro, là, tra il passo svelto e la frecciatina perplessa del milite passante, per istinto, curioso del mio sguardo: lo segue, si volta, la osserva furtivo e furtivo lascia sede. Nuovamente soli, io e “lei”, privi di presenza altrui, odo appena il soffio irregolare del mio respiro, perso nel riverbero sacrale dello spazio cruciforme.
Si “svela” L’Assunta di quel Filippo Paladini: magistrale artista tardo-manierista fiorentino, fieramente stimato in terra maltese per meriti acquisiti e talento mostrato, nel soggiorno presiculo, quanto, piuttosto snobbato dalla critica elitaria nostrana per superficialità scientifica, ma su cui si è indagato, comunque, e di cui si continuerà a narrare.
-Oltre un cinquantennio fa, gli storici Venturi e Bernini – quest’ultimo ricordato per aver curato nel 1964 la prima (e anche ultima) antologica palermitana del Paladini presso Palazzo dei Normanni – notavano come questa Assunzione mariana ripetesse il modello già proposto dal pittore stesso ne “L’Immacolata con S. Francesco d’Assisi che intercede per le anime purganti” del 1606 per l’omonima chiesa di Mazzarino (AG): operazione iconografica nuovamente compiuta nel 1612 -13 nelle due pale con l’ “Assunzione della Vergine”, rispettivamente per la Cattedrale di Piazza Armerina e di Enna.
La ripresa di un modello precedente è fra le peculiarità più consuete del pittore, ma ogni volta con un rinnovato valore stilistico. La materia cromatica acquista un vigore maggiormente solido e compatto, «su cui la luce scivola, tornendo, sbalzando i piani, incavando profonde nicchie d’ombra nelle stoffe lapidee» (Bernini). Pontormo e Andrea del Sarto restano i due modelli ideali a cui attingere per la definizione della profondità celeste, ove lo squarcio delle dense nuvole crea la mandorla, di arcaica tradizione, entro cui si inscrive l’elegante moto centrifugo della Vergine.

Non si “nega” languidamente perché costretta da un oblio scellerato come quella del Monrealese; si offre nobilmente perché l’ingresso al sito non è (ancora) negato da alcun veto. Il suo volto persevera a mostrare L’Assunta, in quell’ascesa corporale di una donna che fu moglie e fu madre al par di altre. Ciò che la rende, poi, tanto lontana, tanto vicina all’elemosina esistenziale.
Ma il volto del suo creatore no! Si sconosce il suo aspetto e i pochi documenti in possesso restano poca cosa per dare una plausibile definizione alle fattezze di quel “Philippus Paladinus Florentinus”, poiché l’uomo sorridente riconoscibile all’estrema destra di chi guarda, in abiti d’epoca e non partecipe all’azione, lo si è voluto riconoscere come il ritratto dell’ignoto committente, anziché come quello (altrettanto ignoto) dell’artista. Di lui resta solo, come in altre creazioni, la vistosa firma: PH. PALADIN. PINGEBAT – MDCX., apposta sul sarcofago, al di sotto della stemma nobiliare del donatore.

Peccato!! Sarebbe stata un’altra analogia con il Monrealese, secondo alcuni non totalmente estraneo alla “maniera” paladiniana: stesso soggetto, stessa ambientazione, stesso orchestrazione della scena, stesso particolare di quel volto indagatore fisso sullo spettatore e stesso raggio d’azione. Ibla per il Monrealese, Modica per il Paladini: due indiscussi “Maestri” in suolo ragusano che a distanza di un trentennio l’un dall’altro hanno lasciato la testimonianza alta del loro genio.
Ibla e Modica: due città in costante competizione di primato, ma che non potrebbero andare più fiere di esser eterna dimora di cotanta vicinanza di “saperi”.
Ho dilatato i tempi di permanenza dinanzi alla pala, stavolta più delle altre precedenti e foss’anche per sdebitarmi con i cari ex liceali dello Juvarra che in maggio scorso (e su mio assillante sollecito) ho guidato virtualmente al suo cospetto per il solo scopo di omaggiarla e renderla pubblica a occhi che non fossero soltanto i miei. L’effetto fu quello sperato e gli apprezzamenti ,a fine visita, non mancarono copiosi via etere.
E al suo cospetto ho fatto ritorno per rinnovarle il mio incondizionato trasporto. Trasporto per lo slancio longilineo degli increduli apostoli affollanti la scena, per i calibratissimi trapassi chiaroscurali che ne rinvigoriscono i volumi e la varietà di atteggiamenti, per le panneggiate trasparenze rosate e bluastre aderenti all’epidermide, per il plasticismo corale intriso di solennità devozionale, per la duplice sorgente di luce, umana e divina, a cui si deve l’aurea mistica emanata dal mistero dogmatico, per il rigore geometrico dello schema strutturale, per la cornice ovoidale formata dal coro angelico in giubilo, per quel marmoreo sarcofago vuoto, se non di floreale presenza, per quel trionfo di squisita grazia, infine, che accompagna il più singolare tratto.

Una lezione, quella del Paladini, come già ripetuto in altre occasioni, memore della lezione realistica caravaggesca, ma depurata dagli accenti più drammaticamente popolari a favore di un “realismo umanizzato”.
Resta L’Assunta paladiniana, oggi come ieri, “svelata”: un’eccellenza in terra modicana, per spessore stilistico e forza espressiva.

Incamminarsi verso la via d’uscita non è mai banale e al lento congedo fa repentinamente seguito la promessa di un ennesimo incontro su benevolenza del fato amico e di ciò che verrà.
La città si desta e solare si riveste; l’ordinario sterile brusio del contemporaneo si riattiva, flagellando qualsivoglia stasi sensoriale. Si desta, lo so! E io mi sospendo! A capo chino e muto, paro la fiumana immateriale che in petto m’assale nel lieve tepore che crescente in corpo avverto. Arrestarsi solo un instante, uno soltanto! Un ultimo e più sintetico scatto ottico a quel San Giorgio che maestoso di erge in vetta al colle. Un ultimo, ho detto, entro il quale vi è già il “tutto”.
Il timore di apparir patetico non sfiora neppure il più labile dei pensieri e nel silenzio del mio io, di tergo, mi confondo e amalgamo nella stereotipata attualità di cui mi sento figlio illegittimo, come tanti, dando voce agli innumerevoli interrogativi di cui non so disfarmi per quella consapevole insicurezza che, indomabile, mi rode dentro… “Ed è subito sera!”
Ma lei resterà lì! E ciò basta a consolarmi! Lì, ove il suo creatore la immaginò, in quel tempio sfarzoso nato dalla fantasia del Gagliardi, nella secolare attesa di un nuovo e rinnovato amplesso con chi l’amò in imperitura brama, senza niego alcuno di legame.

Edvard Munch,Espressionismo,Lettura opere

LA PAURA DELLA VERITÀ IN QUEL “GRIDO” DI DOLORE. (PARTE PRIMA)

7 agosto 2015 filippomusumeci Lascia un commento

di Filippo Musumeci

“Non è precisamente mia intenzione ricostruire la mia vita. Piuttosto è mia intenzione cercare le forze segrete della vita, per tirarle fuori, riorganizzarle intensificarle allo scopo di dimostrare il più chiaramente possibile gli effetti di queste forze sul meccanismo che è conosciuto come vita umana, e nei suoi conflitti con altre vite umane”. (Munch)

In modo personalissimo ci si accosta al dolore, al malessere, all’angoscia esistenziale. A quello stridente logorio che consuma, dilania, umilia, lentamente, ineffabilmente, sadicamente.
Innumerevoli volte l’indomabile ha fatto capolino con il suo medesimo puntuale carico di terrore, tale da non poterlo più governare, saperlo più fronteggiare, volerlo più affrontare, comunque o nonostante, l’amara e recidiva convivenza con l’arcigno marionettista.
Se ne percepisce la presenza senza necessità di metterlo a nudo; se ne avverte l’avvento come di profetica missione e si raggela all’apparir del gemito epidermico quando la repentina ansia strozza il vissuto in un flebile ricordo.
Non ci si illude più e non ci si riconcilia con l’umano lignaggio perché è questi a manovrare le sfibrate fila di un atto unico privo di finale, ove il tragico non ha principio né fine e l’incombere della morte è lì dietro l’angolo, ossuta e dura, inumana e scura.
Ci sono opere che ti folgorano, ti ammaliano, ti ossessionano senza scampo; ti rendono vile prigioniero senza via d’uscita di quel gioco perverso tra vittima e carnefice. È un vincolo strettamente connesso al messaggio criptato in seno alla violenza del tratto e della rifrazione dell’immagine, dolente, inquieta, terrificante, vuole sovente il caso!
Quel “Grido”, che trasuda agonia, che travalica i confini più reconditi dell’animo, che lesiona le cavità tristemente inagibili della psiche, si plasma nel greve, ultimo, estremo strazio di un’esistenza furiosamente segnata da quell’ineccepibile sordità ordinaria votata al disincanto. I primari rossi, blu e gialli, intervallati dai verdi e dai terrosi, per la prima volta (forse l’unica) non si contrastano (paradossalmente) secondo le leggi della percezione visiva, bensì, mediante una sinistra alleanza, reciprocamente si fondono in una sola sostanza più profonda per divenire complici di quel processo di smaterializzazione e rarefazione della forma a limite con la pura astrazione. Quel “Grido”, manifesto sincero e audace di Munch artista e uomo (nonché di chi in egual misura ne sente la vicinanza di umore e tensione), non è altro dal mal comune…e dal suo mezzo gaudio!!
Vittime non lo siamo, poi, tutti? Al bivio ci si arriva d’impeto e d’impeto si fa ritorno, con in corpo la frivola illusione che sia stata o debba essere necessariamente l’ultima. Illusione…..appunto!!
E se non fosse un “urlo” bensì un “grido”?
Non urla, nel senso di “ululare”, l’incorporea immagine frontale, bensì “grida”, nel senso di “invocare aiuto”. Il suo è un impotente e inascoltato monito all’umanità sofferente perché corrotta, muta e sorda; un disperato e alienato tentativo di salvezza da quell’ininterrotto e giammai fiacco ciclo che non permette opposizione alcuna né reazione possibile. Perché se dalle proprie ceneri si rinasce è pur vero che ogni rinascita implica una riscrittura di trama dall’epilogo inverso. È questo che viene a mancare e per il cui effetto non si produce nessuna rinascita ma soltanto una sopravvivenza disumanizzata.
Non s’imprime affatto il transitorio attimo nell’animo poiché è quest’ultimo a esprimersi, imponendo alla natura il proprio sentire: procedimenti cerebrali antitetici posti sull’univoca linea di stazione per tracciare, tuttavia, traiettorie prospettiche opposte. Non è la “luce” stavolta a primeggiare, ma il “cupo” a soffocare sul nascere ogni tagliente barlume, quale emblema di un’esanime speranza “ridicolizzata”, ormai, e svuotata del suo più limpido significato.
Il ricordo di quel tramonto infuocato che ispirò l’artista, e lucidamente riportato dallo stesso nel suo diario, resta l’eredità più veritiera sulla genesi dell’opera, ove quella maschera scheletrica senza più connotati fisionomici si trasfigura nell’autoritratto di un’anima tormentata, consumata dalla propria solitudine e riforgiata alla stregua di un pupazzo: “Mi ricordo benissimo, era l’estate del 1893. Una serata piacevole, con il bel tempo, insieme a due amici all’ora del tramonto. […] Cosa mai avrebbe potuto succedere? Il sole stava calando sul fiordo, le nuvole erano color rosso sangue. Improvvisamente, ho sentito un urlo che attraversava la natura. Un grido forte, terribile, acuto, che mi è entrato in testa, come una frustata. D’improvviso l’atmosfera serena si è fatta angosciante, simile a una stretta soffocante: tutti i colori del cielo mi sono sembrati stravolti, irreali, violentissimi. […] Anch’io mi sono messo a gridare, tappandomi le orecchie, e mi sono sentito un pupazzo, fatto solo di occhi e di bocca, senza corpo, senza peso, senza volontà, se non quella di urlare, urlare, urlare… Ma nessuno mi stava ascoltando: ho capito che dovevo gridare attraverso la pittura, e allora ho dipinto le nuvole come se fossero cariche di sangue, ho fatto urlare i colori. Non mi riconoscete, ma quell’uomo sono io”.

“Urlo” e “grido” sono equiparati, quindi dallo stesso artista nel suo diario e i colori assolvono pienamente a questa funzione “espressionistica” quando nel cogliere i particolari di quel volto mummificato le pennellate nervose assumono la forma di linguette nette, ora verdastre, ora giallastre, per il fine ultimo di definire la conformità cranica attraverso un andamento curvilineo-ellittico informe, letto come disarmante indagine introspettiva del soggetto.
Tutto diviene gesto: nella figura come nel paesaggio, nella stesura cromatica dal ritmo ondulato come nella forza plastica dei colori. Gesto inteso come tensione emotiva messa a freno e irruentemente esplosa, infine, per folle paura di verità. Ma di quale verità si tratta in fondo? Quella di vivere!!
E questa verità è data dalla “visione”, che è altra cosa dalla “veduta”: “vedo con occhi, ma visiono con sentimento”. E il sentimento è figlio della varietà che prescinde dall’unità di genere, perché il singolo sperimenta in modo pienamente soggettivo le pulsioni attivatesi nell’io. Di processo inverso si tratta, dunque, all’impressione en plein air poiché il moto “emozionale” procede non più dall’esterno all’interno, bensì da questi all’esterno: è l’individuo-uomo a condizionare e trasfigurare forma e contenuto della natura, non più questa a persuadere le scelte del primo.
Munch affermò che: “La verità è che si vede con occhi diversi di volta in volta. Al mattino vediamo le cose in un modo, alla sera in un altro, e questo dipende dal nostro modo di essere. Uno stesso soggetto viene perciò percepito in tanti modi differenti ed è questo che rende l’arte tanto affascinante”.
Christian Krohg, pittore e amico di Munch, dichiarò: “Dipinge, o piuttosto, osserva le cose diversamente dagli altri artisti. Ha occhi solo per l’essenziale, e naturalmente dipinge solo questo. Ecco perché i quadri di Munch non sono di regola ‘finiti’ come la gente compiacerebbe di constatare. Ma certo che lo sono: la sua opera completa. L’arte è completa quando l’artista ha detto veramente tutto quanto aveva dentro di sé”.
E Munch possedeva al pari di Freud la giusta dialettica per dire, ma pittoricamente, ciò che sentiva agitarsi dentro il suo animo: “a guardarsi dentro……ho sentito parlare delle teorie sulla psiche umana sviluppate dal dottor Freud, a Vienna, lo avverto un profondo senso di malessere, che non saprei descrivere a parole, ma che invece so benissimo dipingere”.
Sottile il confine tra vita e morte annidato nell’arte del pittore norvegese quando in un altro dei suoi passi dichiara: “Adesso la vita porge la mano alla morte. Viene chiusa la catena che unisce mille generazioni di morti a mille generazioni future”.
E quel “Grido” non conoscerà “fine” perché ciclicamente amplificato dall’ignoto che in esso si rispecchierà, rifugerà e immedesimerà quando un’alba scura porterà con sé il suo tacito spasmo pronto a tuonare in un rito agognante intriso di sacralità.
Chiamatelo pure “mal di vivere”, se vi pare! Ma a ciascuno verrà dato dire in un probabile intermezzo riflessivo : “Non mi riconoscete, ma quell’uomo sono io!”

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“L’ASSUNTA” NEGATA! IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

1 agosto 2015 filippomusumeci 2 commenti

“L’ASSUNTA” NEGATA!

IL TRITTICO DIMENTICATO DI PIETRO NOVELLI.

di Filippo Musumeci

E incidentemente riaccade e nocivamente attecchisce! La modalità è la stessa come tradizione vuole: “stessa spiaggia, stesso mare!!”. Meraviglie da “cartolina” che non necessitano di ritocchino fotosphop alcuno: specialità della casa, Ladies and Gentlemen, di questo triangolo insulare baciato dal sole e lambito dal mare, che senza trucco e “tanto inganno” si barcamena, arranca e stenta a spiegare le vele. Ma il vento, ch’eppur soffia da queste parti, eccome, (specie d’estate) viaggia su onde piatte con la medesima, consolidata e obsoleta frequenza.
“Insomma l’ideale dell’ostrica! direte voi”, per dirla alla Verga:
“Proprio l’ideale dell’ostrica! E noi non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nati ostriche anche noi. Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano”. (Giovanni Verga, da “Fantasticheria” in “Vita dei campi”,1880).
Un certo (e compianto) Pino Daniele nel 1993 cantava:
“Un posto ci sarà
fatto di lava e sole
dove la gente sa che è ora di cambiare!
Sicily terra e nisciuno!”.
Riportiamo qui il racconto (per certi versi spassoso) della visita “a metà” vissuta recentemente da una giovane coppia amica in vacanza nel ragusano, ove tra scenografici scorci barocchi e prelibatezze gastronomiche (anch’esse barocche) bisogna scornarsi con quella matassa burocratica “antigalileiana” per cui tutto “eppur non si move”.
– Adesso, non per esser disfattista, ma la gente continua a non cambiare e la Sicilia (te pareva) resta ancora “terra di nessuno”, direbbe qualcuno!
– Ricorda che siamo in vacanza! É meglio lasciare in standby la cronaca politica e parlar d’altro, per piacere!
– E di cosa, scusa?
– Bé, di “Bellezze artistiche”, ad esempio! Siamo o no in Sicilia? “La perla del Mediterraneo”, il tempio della Magna Graecia, la patria del Tardo-barocco. Devo farti la lista, adesso?
– Ah, ho capito. Quindi parliamo di politica!
– Ma sei proprio una piattola ogni qualvolta metti piede in Trinacria. Classica posizione di chi si lagna e non batte ciglio!
– No, cara! Conosciamo benissimo entrambi la storia e le sue ferite, ancora da cicatrizzare, che, poi, sono anche le mie, le nostre e di tutti coloro che hanno a cuore tutela e valorizzazione del Patrimonio culturale nazionale e no.
– Sarà! Ma al tuo posto non la farei così tragica, su! Io riesco ancora ad assaporare gli stessi odori e sapori decantati con dovizia da poeti e viaggiatori. Apprezzo ancora bellezze, usi e costumi di questa terra ove si piange due volte: quando si approda e quando la si lascia per ripartire!
– Dici bene! Bellezze, … e usi e costumi, soprattutto!
– Che vorresti insinuare? Non essere evasivo, e se riesci, neppure “leopardiano”.
– Premesso che Leopardi era “Rock” e il problema non era certo lui, ma ciò che lo circondava. E magari, poi, mi spiegherai questo “leopardiano”, che con il contesto ci azzecca davvero poco, da quale sepolcro l’hai riesumato. Tuttavia, vorrei insinuare, se mi consenti, gli usi e i costumi, per l’appunto, da te citati: quelli di pessimo gusto e agire “culturale”.
– In che senso?
– Sbaglio o parliamo di gestione del Patrimonio storico-artistico e culturale nostrano? Intendo dire che quest’eredità “culturale”, d’inestimabile valore e unicità di genere, è gestita in modo insindacabilmente scorretto, inadeguato e, aggiungerei, orribile!
– Ascolta, poiché so già dove vuoi andare a parare. Cambiamo discorso, e una buona volta per tutte! Capito? Non sarà che caponata e insalata di polipo ti sono andati giù pesanti stavolta? Abbiamo affrontato centinaia di volte quest’argomento, tesoro, e ogni volta l’epilogo è sempre lo stesso: diventi irascibile e ci stai male! Ripeto, lascia perdere!!
– Troppo facile! Ma credo sia la soluzione più comoda al momento per non guastarci le vacanze ansiosamente attese. Eppure di un caso “eclatante” di questa “cattiva gestione” di “tesori” nostrani desidererei parlarti, seppur brevemente e limitando ai minimi termini possibili (e sacrosante) polemiche.
– Di quale caso “eclatante” vorresti parlarmi, mi auguro brevemente?
– Di un’ “Assunta”.
– Un’Assunta?
– Sì, hai capito bene, un’ “Assunta!”
– Scusa la mia ignoranza! Potresti essere più esplicito? Grazie!
– Sai benissimo di quale “Assunta” parlo: quella del Monrealese. Un capolavoro assoluto del seicento barocco isolano, la cui visibilità è, da anni or sono, negata per inagibilità del sito ecclesiastico che lo ospita dal 1643. Vale a dire la Chiesa di Sant’Agata presso l’ex Convento dei PP. Cappuccini, ubicati all’interno del giardino ibleo di Ragusa Ibla.

– Ah, e qui si scoprono gli altarini! Sei proprio un martello pneumatico alle volte! Guarda caso, ci troviamo a Ibla per un’agognata passeggiata e tu cogli la ghiotta occasione per polemizzare su un monumento artistico coi sigilli apposti alle porte. E poi, scusa, eh, basta, dai! Sempre stò scalcagnato del Monrealese. Ma poveraccio, lascialo in pace! Le tue inossidabili frecciatine etiche sono l’ultima cosa di cui ha bisogno per essere “riscoperto” degnamente. Del resto, (e immagino la tua imminente quanto accesa reazione!) se storici e critici hanno deciso negli ultimi trent’anni, e di comune accordo, di oscurarlo un motivo di fondo ci sarà. No?
– No!
– Mi sarei stupita di sentirti profferire un sì affermativo!!
– Non è un problema editoriale ma semplicemente di disinteresse scientifico-didattico, gravemente avvallato da un deficit nel piano di riconquista e rivalorizzazione degli artisti di spessore di “scuola siciliana”, dall’indiscussa valenza storico-artistica. Come se il barocco siciliano, in definitiva, avesse una prerogativa esclusivamente architettonica. Hai notato da te, quando si ha l’opportunità di visitare una nuova meta, le strategie messe in atto in altre realtà della Penisola: artisti (sconosciuti ai più) presentati come orgoglio identitario e per i quali è stato possibile articolare un adeguato circuito “musealizzato” al fine di condurre il visitatore, occasionale e non, alla conoscenza del proprio patrimonio, ovvero, per restare in tema, le “specialità” della casa!

– Ma cos’è che ti rode di più di tutta questa storia?
– Mi rode sapere che un’opera di inestimabile valore storico-stilistico resti violentemente incarcerata all’interno di una struttura inagibile, con tutti i rischi che ciò comporta. Se il trittico fosse stato realizzato da Caravaggio, Tiziano, Raffaello & Co. (e dinanzi ai quali m’inchino devotamente e umilmente) col cavolo che lo si lasciava marcire in un rudere. Ma siccome si tratta di quello scalcagnato (come lo definisci te!) del Monrealese, che bisogno c’è di traslarlo in altro sito, magari al Duomo di San Giorgio? Ma del resto di cosa stiamo parlando? La Galleria di Palazzo Abatellis di Palermo ha i depositi stipati delle sue opere, limitandone la visione nelle sale espositive a un numero risicatissimo di lavori. Se vuoi osare, piuttosto, fai prima a pianificare un tour nelle chiese palermitane e, sperando anche in questo caso di trovare accesso libero, di vedere lì solo una parte dei pregevoli pezzi dell’artista.
– Hai perfettamente ragione! Ma come devo dirtelo? Non puoi cambiare le teste delle persone. Qui le cose vanno così e tutto si dà al raddoppio! Lo stesso tempo presenta leggi fisiche a sé. Come dire: ci si dà alla mollezza! Sarà il caldo, ma “cala” la palpebra e con essa la voglia! E poi, è un retaggio ancestrale inestirpabile.
– E dunque siamo punto e a capo! A proposito di caldo, sai quella gelateria in piazza Duomo famosa per i gusti al vino? Però, dopo, si “rivisita” il Duomo di San Giorgio, ok? Almeno diamo un senso “culturale”, e perché no, “montalbanese”, a questa capatina ragusana.
– D’accordo! Vada per il gelato e per il Duomo. Tanto lo so che ti senti un po’ “Montalbano” quando passeggi per questi luoghi.
– Se lo dici tu!
– Dico, dico!!

E dopo il dolce non poteva mancare l’amaro, specie quando ci si illude caparbiamente che per qualche pseudomagia qualcosa di buono e “nuovo” possa accadere.
Il sito resta tutt’oggi interdetto alle visite, con buona pace dei sensi!!
In effetti, a dirla tutta, in data 5 febbraio i portali ragusani riportano la news di un finanziamento da parte della Conferenza episcopale italiana di 246.390 euro destinato ai lavori di restauro e messa in sicurezza della Chiesa di Sant’Agata a Ibla.
Ma pare, rimembrando i tempi piuttosto dilatati della burocrazia insulare, che quel poveraccio del Monrealese, per la cronaca, Pietro Novelli da Monreale, dovrà aspettare ancora a lungo prima di rincontrare gli sguardi di masse distratte e sporadicamente incuriosite da quel Trittico menzionato qua e là nelle guide turistiche. Forse un giorno, chissà quando, le porte del vestibolo saranno varcate da un animo nobile che, anziché semplicemente curioso, sarà sinceramente interessato al Maestro seicentesco e ripagato dopo tanta snervante attesa e più di un centinaio di km marciati sull’asfalto rovente (oltre che disconnesso), tra gallerie solo parzialmente illuminate (tanto per andare al risparmio) e cartellonistica mangiata dal sole perché marchiata anni Ottanta. L’ignoto temerario (eroe dei nostri giorni), ne ammirerà la visione d’insieme: quella coralità sacrale che squilla al pari dei lumi chiaroscurati sui volti degli astanti e increduli apostoli; ne scruterà, ancora, la qualità pittorica, la resa dei particolare, l’introspezione psicologica abilmente indagata e, non ultimo, quell’umano vissuto, già prodigioso al pari del dogma immortalato sulla tela. Un’illuminazione repentina darà vita a un’esperienza sensoriale che troverà il suo culmine quando lo sguardo indagatore incontrerà quello dello stesso Monrealese, autoritrattosi tra gli apostoli e voltatosi un solo istante perché distratto dal vocio contemporaneo o fosse anche e più alacremente per suggerirci la sua presenza come testimone oculare del mistero contemplativo.

Ecco, tutto questo potrebbe succedere un giorno! Ma qui (o lì) tutto è imprevedibile e su certe questioni temporeggiare è d’obbligo. E come un altro illustre compianto insegna, un certo Dalla:
“E tra le case ancora da finire noi continuiamo, continuiamo a far l’amore”. (Lucio Dalla, da “Siciliano” in “Luna Matana”, 2001).
Della serie: “E che fretta c’è? Mangiamo, beviamo e amoreggiamo! Per tutto il resto c’è sempre tempo. E buonanotte al secchio!”.
Questo racconto ha un finale a metà strada tra la cronaca e la favola. Ma premesso che oggigiorno di fantasticherie se ne producono a iosa, non sarà certo quest’ultima, immaginaria chissà, a irritare la sensibilità etica di chi di dovere.

– Sei contento adesso? Hai voluto tentare nella speranza di trovar la chiesa aperta. I lavori di restauro devono ancora cominciare, ma vedrai che fra un anno saremo più fortunati.
– Già, l’anno prossimo! È ciò che mi ripetesti speranzosa l’anno scorso in questo stesso punto. Ascolta, ti va di andare avanti con la bimba e di aspettarmi al bar? Arrivo subito! Ho bisogno di un attimo solo con me stesso.
– Ok, tranquillo! Non farmi aspettare 20 minuti però!
– Ti raggiungo subito, amore! Grazie!
– Prego! Papà arriva subito, tesoro! Deve parlare con il suo amico, il Monrealese, ahhhh!!!!
– Spiritosa!! Uhm, non ha poi tutti i torti! Del resto chi mi conosce meglio di lei? Va bè, ti saluto Pietro e stammi bene! Vorrà dire che sarà per l’anno prossimo…si spera!!

– Me lo auguro anch’io, amico mio! Me lo auguro per te…e anche un po’ per me!! Perché in quelle tele ho ritratto la mia anima e la mia anima ivi dimora. Non chiedo tanto, se non altro quella riconoscenza che la sorte mi ha indebitamente sottratto e tristemente attendo! (Pietro Novelli, il Monrealese)

N.B. Dei rapporto tra l’Assunta di Ragusa e l’Elezione di San Mattia all’apostolato di Leonforte (Enna), altro capolavoro novelliano, abbiamo scritto QUI.

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“QUEL CIAK CHE SA DI QUADRO”. EDWARD HOPPER E LA SETTIMA ARTE.

22 luglio 2015 filippomusumeci 2 commenti

“QUEL CIAK CHE SA DI QUADRO”. EDWARD HOPPER E LA SETTIMA ARTE

di Filippo Musumeci

Dei rapporti tra le opere di Edward Hopper e la “settima arte” – non necessariemente di matrice statunitense – s’indaga e discute, oggi più di ieri, in modo sistematico e, di volta in volta, con maggior respiro.
Per la critica italiana l’occasione ghiotta si concretizzò a monte della doppia e fortunata esposizione antologica hopperiana milanese (Palazzo Reale, 14 ottobre 2009 – 31 gennaio 2010) e romana (Fondazione Roma Museo, 16 febbraio – 13 giugno 2010).
Il ricordo della visita in quel di Milano è ancora lucidissimo e serbo soprattutto l’immagine delle ripetute ed estasiate soste dinanzi a Moning Sun (Sole del mattino, 1962; olio su tela. Columbus Museum of Art, Ohio) e Second Story Sunlight (Secondo piano al sole, 1960; olio su tela. Whitney Museum of American Art, New York).

Il catalogo della mostra Edward Hopper (a cura di Carter E. Foster. Skira editore), offrì preziosi spunti di riflessione per comprendere più dettagliatamente la produzione figurativa del pittore realista e il suo sguardo indagatore sulla società americana tra gli anni Dieci e Sessanta del Novecento.
Tra i saggi proposti, quello di Goffredo Fofi, “Hopper e il cinema”, più di altri contribuisce a ricostruire le influenze largamente esercitate dall’artista sul processo creativo di celebri cineasti: Howard Hawks (The Big sleep), Billy Wilder (The lost weekend), Win Wenders (Non bussare alla mia porta, Paris e Texas), Jim Jamusch (Broken flowers), Todd Hayner (Far from Heaven), Michelangelo Antonioni (Deserto rosso e Il grido), Dario Argento (Deep Red), Brian De Palma (Gli intoccabili), John Huston (Il mistero del falco), Herbert Ross (Pennies from heaven), Woody Allen (Manhattan), Terrence Malick (Days of Heaven) e, non ultimo, Alfred Hitchcock (Psycho, La finestra sul cortile, Vertigo e Intrigo internazionale).

Sono questi i maggiori e dichiarati debitori dell’arte di Hopper: coloro che hanno volutamente ridipingere in pellicola le inquadrature paesaggistiche e gli scorci urbani immortalati dal pittore sulla tela. Tuttavia l’elenco è più nutrito di quanto si possa credere e non sarebbe difficile, attraverso un lavoro di confronto e fermo immagine, riscontrare rimandi visivi alle opere di Hopper, reinterpretate in singoli fotogrammi sin dagli anni Quaranta del secolo scorso.
Ma questa non è la sede più specificatamente idonea per un’operazione così certosina. Qui, al più, si vuole attenzionare, senza pretesa alcuna, il palese e incontrovertibile rapporto tra due generi artistici, pittura e cinema, apparentemente diversi, ma profondamente affini.
Basti pensare ad alcune scene di Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) di Hitchcock, ove il “genio del brivido” scruta l’intimità (oggi diremmo la privacy) degli appartamenti dirimpettai del fotoreporter L.B. “Jeff” Jeffries servendosi proprio dell’occhio “esterno” di quest’ultimo e ricreando la stessa silente sensuale atmosfera contenuta negli innumerevoli interni metropolitani di Hopper, come Night Windows (1928), da cui il regista prende in prestito perfino il particolare del dorso inclinato dell’ignota donna in abito rosa del dipinto, ripetuto da Miss Torse, la procace ballerina della pellicola.

Anche Woody Allen rese omaggio al pittore in una scena di Manhattan (1979) in cui Isaac Davis e Mary Wilke, seduti di spalle su di una panchina di fronte all’East River, fissano l’orizzonte riprendendo lo scorcio prospettico di Queensborough Bridge (1913).

Ancora, Billy Wilder cita la serie dedicata da Hopper agli “interni di caffè”, Automat (1927), Clop Suey (1929) e il celeberrimo Nightawks (1942), in più scene di The Lost weekend (1945) in cui Ray Milland – nel ruolo che nel 1946 gli valse l’oscar come miglior attore protagonista – , ormai schiacciato dall’alcolismo, vive l’epilogo tragico dei tanti “giorni perduti” occupando in solitaria i freddi tavoli dei locali newyorkesi, nella disperata ricerca di un precario appiglio per il quale archiviare una carriera costellata di insucessi letterari.
Sono dipinti, questi, che attraggono il nostro sguardo perché costruiti con diagonali che esaltano l’immobilità autoreferenziale dei personaggi e la loro realtà materica oltre il moltiplicarsi delle fonti luminose e i densi spessori volumetrici della città.

Si è accennato a Nightawks (Nottambuli, 1942) con il bar Phillies, forse il più celebre dell’intera produzione pittorica hopperiana, ma indubbiamente il più “ridipinto” in celluloide nell’arco di oltre un sessantennio da maestri della cinepresa succitati e per il quale lo stesso pittore disse: «Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine di una grande città».

In una scena di The maltese falcon (Il mistero del falco 1941) di John Huston, Humphrey Bogart attente due loschi personaggi all’interno di un locale di San Francisco del tutto simile a quello creato da Hopper. Ma, al di là di questi espliciti adattamenti scenografici di location, basterebbe soffermarsi sulla coppia seduta al bancone del locale per scorgerne attinenze estetiche tra l’uomo col borsalino e sigaretta in mano e l’archetipa immagine costruita da Humphrey Bogart nelle sue storiche performance.

Goffredo Fofi scrive nel suo, già, citato saggio che l’opera di Hopper è: «contenuta, controllata, apparentemente distante, fredda, attenta alle solitudini e non alle folle di una società in movimento, alle sue agitazioni scomposte e spesso frenetiche».
Sempre Fofi scrive: «Nell’opera di Hopper c’è un doppio movimento dell’occhio non – selvaggio, anzi educatissimo: quello che va da fuori il quadro a dentro, e il suo contrario. C’è l’occhio che guarda dall’esterno dentro le stanze, i bar, gli uffici, come da cinematrografiche gru o da carrelli immobilizzati al punto giusto, il punto geometrico che solo l’intuito del regista sa fissare (si vede il regista, dicevano i grandi registi hollywoodiani, da dove piazza la macchina da presa), ed è qui che l’occhio della macchina diventa quello dello spettatore».
Quindi l’occhio dell’artista è simile a quello di un regista o di un fotografo, in quanto è questi a fornire massimo valore al rapporto tra personaggi e ambiente, decidendone pose e atteggiamenti, l’intensità più adatta delle sue luci e la disposizione dei vari volumi nella scena.
Pittura paesaggistica, ma soprattutto metropolitana e marcatamente americana, quella di Hopper. Eppure, le sue storie si muovono su sfondi scenografici privi di automobili e di folle vocianti, nonostante il crescente boom economico a stelle e strisce, in cui esterni e interni si compenetrano e si conseguono in un’unica indissolubile soluzione.
Gli scatti decisi dal pittore, infatti, sono dei “ciak” ove poche figure in pose composte, provvisorie e bloccate, guardano fuori dall’inquadratura verso ampie distese di praterie o ristretti scorci urbani, come fossero in pausa, in sosta o in perenne attesa. E quest’eterna attesa altro non è che “solitudine”: il male che non si debella, la condanna infertile del loro vissuto, quella che non porterà nulla di nuovo nelle loro esistenze e che lascerà tutto com’era e come dovrà essere.
Queste figure, a loro volte, sono osservate dallo spettatore con occhio attento e a “distanza”, oltre le vetrate, le finestre, le porte: figure che occupano strade e vie della metropoli; oppure gli interni di stanze d’albergo, caffè notturni, sale d’attesa, uffici,verande o semplicemente camere dei propri solitari appartamenti, delle proprie abitazioni, alla ricerca di un rifugio di pacifico silenzio.
Ed è la casa, intesa come dimora della “solitudine”, tra le scenografie più accuratamente indagate dal pennello di Hopper, come House by the Railboard (La casa sulla ferrovia, 1925: il primo dipinto dell’artista entrato nelle collezioni del Moma di New York), fonte d’ispirazione per Days of Heaven di Terrence Malick e Psycho di Hitchcock. In quest’ultimo, soprattutto, l’immagine della casa “vittoriana” come dimora della “solitudine” muta, piuttosto, in luogo di mistero e condanna ove si consuma il male abilmente architettato dallo psicopatico Norman Bates, soltanto sul finale svelato.

Come ricorda la storica d’arte Orietta Rossi Pinelli, il quadro di Hopper ben di prestava al soggetto hitchcockiano per la collocazione solitaria e misteriosa; «unica presenza, ma neppure in primo piano; per quella possibilità di una vita all’interno che si presume solo da qualche persiana alzata; per quella sospensione del tempo che esclude ogni possibilità di azione».
Paradigma della pittura americana oggettivistica, House by the Railboard, in quanto segno della civiltà, ha caratteri antropomorfi, a cui sono contrapposti i binari della ferrovia, aventi la funzione di una linea d’orizzonte posta in primo piano. Secondo lo storico d’arte tedesco Ivo kranzfelder, «Hitchcock ha ripreso la tecnica di Hopper della visuale dal basso e dei piani inclinati nel film Psycho. […] Il dipinto ha l’effetto di un’istantanea presa da un treno in corsa, ma sono le stesse rotaie, sulle quali il treno dovrebbe muoversi, a scorrere nel quadro. Il movimento è congelato, esso non si attua nel dipinto, nella realtà dell’immagine».

E dopo Hichcock è tutto un continuo remake di quella casa “vittoriana” dal carattere “gotico”, cioè sinistro, che sfocia fino a risultati più “commercialmente” intesi e di qualità opinabile, seppur di magnetica presa sugli amanti del genere horror e conseguenti facili guadagni al botteghino.