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ESPLORIAMO L’OPERA: IL “FREGIO DI BEETHOVEN” DI GUSTAV KLIMT.

11 luglio 2015 filippomusumeci 3 commenti

IL “FREGIO DI BEETHOVEN” (BEETHOVENFRIES)
di
GUSTAV KLIMT

di Filippo Musumeci

«So dipingere e disegnare. Lo penso io e lo dicono anche gli altri, ma non sono sicuro che sia vero. Di sicuro so soltanto due cose:
1. Non ho mai dipinto un autoritratto. La mia persona come soggetto di un quadro non mi interessa. Mi interessano gli altri, soprattutto le donne e più ancora le altre forme. Credo che in me non ci sia niente di particolare da vedere. Sono un pittore che dipinge tutti i giorni, dalla mattina alla sera: figure, paesaggi e, più raramente, ritratti.
2. Non valgo molto con le parole, non sono capace di parlare e di scrivere, soprattutto se devo dire qualcosa di me o del mio lavoro. Anche se devo scrivere una cosa se avessi la nausea. Bisognerà dunque rinunciare a un mio autoritratto, artistico o letterario. Non sarà una grande perdita: chi vuole sapere qualcosa di me come artista (che è l’unica cosa che valga la pena di conoscere) deve guardare direttamente i miei quadri. Solo così potrà capire che sono e cosa voglio». (Gustav Klimt)

ANNO: 1902
TECNICA e MATERIALI: caseina, smalti e intonaco su pannelli lignei incannucciati. Frammenti di specchio, bottoni , chiodi di tappezzeria, pezzi di vetro colorato e dorature.
DIMENSIONI: 2,20 x 24 m.
LUOGO DI UBICAZIONE: Vienna – Wiener Secessionsgebäude (Palazzo della Secessione).
ESPOSIZIONE: XIVa mostra della “Secessione viennese” – dal 15 aprile al 17 giugno 1902.

Intitolata sinteticamente “Beethoven”, la XIVa mostra secessionista viennese fu allestita dall’aprile al giugno 1902 nei locali del celebre Palazzo della Secessione (in tedesco “Wiener Secessionsgebäude”, di cui vi abbiamo aprlato QUI), progettato da Joseph Maria Olbrich (Troppau, 22 dicembre 1867 – Düsseldorf, 8 agosto 1908) – allievo di Otto Wagner – tra il 1897 e il 1898 come spazio espositivo «templare» a tre navate per gli artisti legati all’ideale della Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria, letteralmente “Opera d’arte totale”.
L’esposizione ideata dall’architetto, nonché direttore artistico generale, Josef Franz Maria Hoffmann (Brtnice, 15 dicembre 1870 – Vienna, 7 maggio 1956), con la partecipazione di 21 artisti della Secessione viennese (Wiener Secession), ebbe come leitmotiv la celebrazione di Ludwig van Beethoven (Bonn, 16 dicembre 1770 – Vienna, 26 marzo 1827): genio titanico del classicismo viennese e antesignano del romanticismo musicale che più di chiunque altro rappresentò agli occhi dei giovani artisti la personificazione della speranza in nuovo futuro e la lotta contro le forze avverse della società, nemiche dello spirito creativo.

Il giorno dell’inaugurazione fu eseguito il quarto movimento della Nona Sinfonia in Re minore con voci e coro finale (Op. 125, nota anche come Sinfonia corale: ultima sinfonia composta dal compositore nel 1824, ormai affetto da sordità, e la cui prima assoluta avvenne venerdì 7 maggio dello stesso anno al Theater am Kärntnertor di Vienna, con la contralto Caroline Unger ed il tenore Anton Haizinger), orchestrato ex novo per legni e ottoni dall’allora direttore dell’Opera viennese Gustav Mahler (Kalischt, 7 luglio 1860 – Vienna, 18 maggio 1911), le cui note risuonarono lungo le parete della sala centrale del padiglione, ove campeggiava la scultura policroma di Beethoven realizzata da Max Klinger e a cui facevano da corona i lavori degli altri espositori.

Tale scultura, dal carattere eroico e sacro – il cui il soggetto, simile a una divinità olimpica, appare in trono senza veli, coperto da un solo lungo drappeggio, con il pugno serrato sulle gambe accavallate e lo sguardo frontale – incarna il martire e salvatore moderno dell’umanità. Gli aderenti alla Secessione viennese, in tal modo, vogliono trasfigurare l’esposizione in un evento di suggestiva eco dal valore salvifico: celebrare Beethoven, quale incarnazione del libero genio – intorno al quale, negli stessi anni, si venne a creare un vero culto alimentato da musicisti come Franz Liszt, Richard Wagner e lo stesso Mahler (mentre in Francia Èmile-Antoine Bourdelle creava la “grande maschera tragica di Beethoven” e Romain Rolland scriveva La vita di Beethoven) – significava esaltare l’amore e l’abnegazione attraverso le quali si compiva la redenzione etica e spirituale dell’uomo.
E coerentemente al tema promosso nella mostra, nella sala sinistra del Palazzo espositivo, Gustav Klimt, fedele all’evoluzione stilistica del suo linguaggio espressivo, immaginò il celebre fregio beethoviano come un’allegoria figurativa della Nona Sinfonia, filtrandola attraverso la poetica elaborata da Nietzsche sulla possi¬bile redenzione del genere umano per mezzo delle arti.
È probabile che il pittore abbia trovato ispirazione nel saggio su Beethoven steso nel 1846 da Richard Wagner, nume tutelare dei secessionisti per la capacità di contrastare la natura corrosiva della società con la funzione liberatoria della musica. Non è casuale che per l’ultimo pannello del Fregio Klimt abbia scelto come “motto” una frase tratta dallo scritto wagneriano («II mio regno non è di questo mondo») allo scopo di sottolineare le distanze dell’artista dalla realtà delle apparenze fenomeniche.
Josef Hoffmann progettò l’allestimento degli spazi espositivi destinati ad accogliere le sperimentazioni estetiche strettamente connesse alla musica impiegando cemento grezzo al fine di rendere l’intero ambiente pienamente neutrale, conscio del disarmo dei lavori a fine mostra. Dunque, l’opera klimtiana non fu concepita per esistere oltre l’arco temporale di quel bimestre del 1902 e ciò spiega chiaramente la scelta della tecnica esecutiva alla caseina (una proteina contenuta nel latte che si ottiene mediante un complesso procedimento chimico e impiegata sia nella tempera su tavola che su parete. In pittura è impiegato come fissativo e adesivo del colore a base di calce, presentandosi come sostanza durissima, resistente, opaca e vellutata o satinata se strofinata con un panno di lana), e smalti su doppio strato d’intonaco steso su un graticcio ligneo inchiodato a canne applicate su fili di ferro. Inoltre, per ottenere effetti di sottili vibrazioni cromatiche, Klimt vi inserì frammenti di specchio, bottoni , chiodi di tappezzeria, pezzi di vetro colorato e dorature. Tutti materiali, questi, facilmente asportabili.
Tuttavia, al di là delle feroci critiche lanciate al suo autore, il Fregio di Beethoven fu salvato dall’oblio e alcune parti decorative sono custodite in musei statali e collezioni private.
Il collezionista Carl Reininghaus acquistò il Fregio e dispose che l’opera fosse tagliate in otto segmenti al fine di staccare la decorazione parietale al termine della retrospettiva dedicata a Klimt nel 1903 (XVIIIa esposizione).
Nel 1915 fu ceduto all’industriale August Lederer, che espropriato dei propri beni nel 1938 si vide confiscare l’opera rimasta, così, in territorio austriaco, fino all’acquisizione della Repubblica d’Austria nel 1973. Infine, nel 1986, dopo uno scrupoloso restauro decennale, venne concesso in prestito permanente dalla Österreichische Galerie Belvedere (Galleria austriaca del Belvedere Superiore), attuale proprietaria del ciclo pittorico, e ospitato nel Palazzo della Secessione in un locale appositamente realizzato.
Oggi il Fregio si presenta costituito da sette composizione su altrettanti pannelli applicati nella zona superio¬re delle pareti, integrandosi perfettamente con la linearità ed essenzialità degli ambienti predisposti da Josef Hoffmann. Classificato come bene inamovibile dallo Stato austriaco, dell’opera è stata eseguita una copia a grandezza naturale da esporre nelle mostre estemporanee estere.
In questa composizione corale, Klimt supera la fase dell’’illusionismo d’atmosfera tipico della sua pittura precedente, per approdare a una rappresentazione stilizzata e bidimensionale, ove la linea di contorno di impone come primario elemento espressivo.
Nel catalogo della mostra lo stesso artista descriveva con queste parole la sua messinscena:
«Prima parete lunga di fronte all’ingresso: “il desiderio della felicità”.
Le sofferenze del debole genere umano: le suppliche costituiscono la forza esterna, la compassione e l’ambizione la forza interna, che muovono l’uomo forte e ben armato alla lotta per la felicità.
Parete più corta: “le forze ostili”. Il gigante Tifeo, contro il quale perfino gli dei combatterono inutilmente; le sue figlie, le tre Gòrgoni: la malattia, la follia, la morte. La volontà e la lussoria, l’eccesso. L’angoscia che rode. In alto le affezioni e i desideri degli uomini che volano via.
Seconda parete lunga: “il desiderio di felicità si placa nella poesia”. Le arti ci conducono nel regno ideale dove possiamo trovare la pace assoluta, la felicità assoluta, l’amore assoluto. Coro degli angeli del Paradiso. Gioia, meravigliosa scintilla divina».

Klimt si servì dello spazio chiuso della navata per svolgere un rapporto simbolico unitario, secondo una stilizzazione concisa e pregnante, articolato in una ritmica sequenza di episodi, vertenti sulla narrazione del lungo viaggio dell’individuo alla ricerca della felicità, tra forze del bene e del male, come evidenziato dalla filosofia di Schopenhauer.
In seguito alla definitiva collocazione entro il nuovo spazio espositivo, la sequenza allegorica del ciclo è in parte mutata:
Sulla parete sinistra è rappresentato “L’Anelito alla felicità” (non più posto frontale secondo la presentazione originale). Secondo un’ornamentazione continua, la catena di figure flessuose e fluttuanti (allegoria dell’anelito alla felicità che muove il Cavaliere eroe) che si librano nello spazio con andamento ritmico, ispirate ai dipinti di Jan Toorop, ritmicamente reiterate e protese verso l’infinito, è interrotta dalla solenne figura del Cavaliere vestito dell’armatura dorata – secondo gli studi sarebbe un ritratto di Gustav Mahler – che ascolta, appoggiato alla sua spada, le invocazioni e preghiere di un’umanità flebile e sofferenze rivolte ai forti ben armati affinché intraprendano per pietà e orgoglio, quali forze trainanti, la lotta per la felicità assoluta. Alle sue spalle sono raffigurate le due allegorie della compassione (con il capo chino inclinato e le mani giunte) e dell’ambizione (con volto frontale e corona di alloro in mano), quest’ultima ispirato all’Igea dell’allegoria della Medicina (1900-07)
Nella parete centrale viene rappresentata l’ “Ostilità delle forze avverse”, impersonata dal gigante Tifeo (o Tifone, etimologicamente “Fumo stupefacente”) – ibrida bestia scimmiesca dal manto arruffato, ali blu e corpo serpentino che osserva i visitatori con occhi madreperlacei (simbolo dell’ottusità materialista), attorniato sulla destra dalle figure della lussuria, dell’impudicizia e dell’incontinenza (quest’ultima riconoscibile dal grosso ventre sporgente e il cui pingue corpo e un chiaro omaggio a Aubrey Beardsley) e, distaccata dal gruppo, la rannicchiata e smilza figura dell’angoscia che rode (dolore struggente o il tormento) – e dalle sue tre figlie, le Gòrgoni (etimologicamente “le terribili”), ornate di gioielli e serpenti. Esse appaiono come esseri vampireschi, simboli della malattia, della pazzia e della morte. I desideri e gli aneliti dell’uomo, in fuga da queste forze devastanti che li condurrebbero a morte, sono simboleggiati nella parete destra della composizione. In realtà, Nelle Metamorfosi di Ovidio e nel Promèteo di Eschilo, Tifeo è una creatura metà uomo – metà bestia: testa di asino, ali di pipistrello e più alto della montagna più alta del mondo. Figlio di Gea (la Terra) e Tartaro (dio della realtà sotterranea e tenebrosa), fu confinato nell’Etna e fu motivo di violente eruzioni laviche. Si unì con Echìdna da cui ebbe tre figli: Ortro (o Otro. Cane bicefalo), Cèrbero (Cane tricefalo), Chimèra (creatura femminile mostruosa con corpo di Leone, coda di serpente e testa di capra sul dorso), Idra di Lerna (creatura femminile mostruosa dalle forme di Serpente marino). Ortro (o Orto) si unì, poi, con la madre Echìdna concependo la Sfinge e il Leone di Nemèa (o Nemèo).

Le tre Gòrgoni, dunque, erano figlie del dio Forco (Forci o Fòrcide: simbolo dei pericoli nascosti negli abissi) e Ceto (creatura femminile mostruosa marina). Presentano un corpo alato con ali d’oro, mani e artigli bronzei, zanne di cinghiale e testa avviluppata di serpenti sibilanti.Conosciute con i nomi di Steno (la perversione sessuale), Eurìale (la perversione morale) e Medusa (la perversione intellettuale. Quest’ultima è, delle tre, l’unica mortale, inoltre è la regina delle Gòrgoni e madre di Pègaso, il cavallo alato, e Crisàore). Solo Virgilio le designa tutte e tre come esseri mortali.

Poiché “non c’è felicità senza arte” e solo «le Arti ci conducono in un mondo ideale, l’unico dove possiamo trovare la pace assoluta, la felicità assoluta e l’amore assoluto», nell’ultima sezione del Fregio è rappresentato “L’anelito alla felicità che si placa nella poesia”, delineato dalle Arti che conducono in un mondo ideale dove finalmente si palesano la gioia, la felicità e l’amore allo stato puro, cantati dal Coro degli angeli del Paradiso (simbolo dell’Empireo della poesia e della bellezza ideale), come una parafrasi pittorica dell’ “Inno alla gioia” di Schiller.

Solo per questa via il volo delle Silfidi (simbolo dei desideri dell’uomo) può penetrare nell’Empireo ove le Muse ondeggiano mollemente nella luce dorata, modulato sul dolce suono della lira splendente della Poesia (ispirata alla Musica I e II) che stempera ogni ansia.
Tutto si conclude – e non poteva essere altrimenti, dato che in un passaggio del coro finale della Nona Sinfonia si recita: «Questo bacio al mondo intero» – con l’abbraccio del cavaliere disarmato e della donna, personificazione della poesia, vegliati dalle fronde dell’albero della vita e dai medaglioni cosmici del Sole e della Luna (personificazioni del giorno e della notte: le due fasi del giorno intese come inizio e fine), sotto la protezione di una campana decorativa immateriale simile a uno scrigno d’oro, motivo, questo, ripreso in seguito nel Fregio di Palazzo Stoclet di Bruxelles (1905-09) e nel celeberrimo II bacio (1907-08).

Dunque il significato profondo dell’opera risiede proprio in quest’ultimo abbraccio: esso sigla “la salvezza dei pochi eletti che si lasciano trasportare nel mondo ideale dell’arte”, vale a dire “un regno che non è di questo mondo”.
«Come le Vergini in processione nei mosaici di Sant’Apollinare in Classe, i Cori angelici posano su un prato di smalti; come nelle cupole dei Battisteri degli Ortodossi e degli Ariani, molli garze filamentose velano il piede dell’uomo e della donna; come nell’ultima arte bizantina il corpo si scinde in foglie d’oro puro, in un ricamo di linee luminose, in superfici abbaglianti. La volumetria è il luogo del male, esprime il peso della colpa, mentre nell’Empireo tutto è levità, soffio sacro, volo e velo di luce» (Elena Pontiggia).

Complessivamente si avverte una dominante tendenza all’astrazione attraverso la semplificazione formale, plasmando l’intero ciclo di un effetto evanescente estremamente raffinato, cui contribuisce il particolare uso dell’intonaco volto a isolare gli elementi in modo paratattico (giustapposizione, cioè successione di elementi isolati, contraria a “sintattica”) e scandire con ampi spazi vuoti gli spazi pieni occupati dalle figure.
Per la generazione di Klimt, che amava l’ambizione, la libertà creativa e l’utopia, l’Arte ha un potere salvifico e da questa convinzione si sviluppa l’interesse, particolarmente approfondito dai secessionisti, per l’opera d’arte globale.
Tra fine Ottocento e primo decennio del Novecento, Klimt indaga attraverso la sua pittura sul senso della vita, trovando una prima formulazione nelle tre composizioni allegoriche della Filosofia (1899-1907), Medicina (1900-1907) e Giurisprudenza (1903-07), realizzate per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università viennese, ma andate distrutte durante l’incendio del Castello di Immendorf nel 1945: la sua risposta appare in netto contrasto con il positivismo del tempo, provocando durissime accuse e un vespaio di polemiche a causa del processo di mistificazione e disincanto eloquentemente espressi nei pannelli.
Oggi, a testimonianza di queste tre composizioni allegoriche, restano soltanto fotografie in bianco e nero, poiché sciaguramente distrutte dall’incendio doloso del Castello di Immendorf (Austria settentrionale) appiccato dalle SS naziste la notte tra il 7 e l’8 maggio 1945, all’indomani della dichiarazione di resa delle truppe naziste in territorio austriaco: temendo che le truppe sovietiche entrassero in possesso delle opere ivi depositate negli anni dal regime perché ritenute eccessivamente sensuali, gli ufficiali ordinarono di piazzare l’esplosivo nelle quattro torri del sito, distruggendolo interamente.
Tornando al Fregio, la XIVa esposizione secessionista, tuttavia, si presentava come la possibilità utopica di redimere l’uomo attraverso le straordinarie forze purificatrici dell’arte e dell’amore. Ciononostante, l’iniziativa si presentò come una momentanea e repentina sconfitta anche sul fronte finanziario oltre che artistico, poiché il ciclo klimtiano ricevette un’accoglienza marcatamente gelida e una profonda indignazione per via delle tre Gorgoni e allegorie (Lussuria, Impudicizia, Incontinenza e Angoscia), ritenute ripugnanti, nelle quali Klimt inserì espliciti particolari degli organi sessuali maschili e femminili, a sperma e ovuli.
Una plausibile spiegazione alla reazione del pubblico, in linea, del resto, con il gusto accademico di inizio secolo, potrebbe trovare risposta analizzando il progresso stilistico compiuto da Klimt nel tempo, votato a una completa autonomia delle forme e linee nonché a un approccio ornamentale di maggior respiro e inequivocabilmente moderno. Al ché, il valore intrinseco della rappresentazione, insito nell’opera di redenzione dell’uomo compiuto per mezzo della donna nell’abbraccio finale, raggiunge lo spettatore con forzata difficoltà, poiché questi si attiene convenzionalmente a canoni estetici per i quali il “bello” è sinonimo d’idealizzazione formale, lungi da una rappresentazione palesemente brutale della realtà (Gilles Néret).
Jean-Paul Bouillon afferma nel suo saggio sul Fregio di Beethoven che il disvelamento della sessualità operato da Klimt non rappresenta una vera liberazione: «Egli cade al contrario in un duplice incubo: quello della donna castratrice – e questa volta attraverso il proprio stesso sesso senza la mediazione della rappresentazione simbolica di Giuditta I del 1901 – e quello della donna lasciva che vuole ottenere il piacere soprattutto solo per sé (Lussuria e molti disegni “erotici” di Klimt), costituendo un pericolo per l’uomo. La prima di queste immagini femminili appare nella striscia centrale sotto forma delle tre Gorgoni.
Le stesse tre figure ricorrono nella Giurisprudenza, qui insieme con la loro vittima, alla quale mostrano senza mezzi termini ciò che l’osservatore, smascherato come voyeur, debba aspettarsi da loro. La seconda immagine riguarda il gruppo simmetrico accanto a Tifeo, integrato un poco oltre dal tormento, un’allusione alla silfide che Klimt… temeva particolarmente… L’istitutrice dalla perversa, polimorfa sessualità, descritta da Freud nei “Tre saggi sulla sessualità” del 1905, si mostra in quest’opera ancora più temibile proprio perché è sufficiente a se stessa: nella striscia centrale l’uomo non trova posto».

È singolare come l’uomo venga rappresentato da Klimt di rado e solo allo scopo di risaltare la figura femminile: nella Vienna di fine secolo l’uomo si sente evidentemente minacciato ed escluso dall’universo femminile dominato dalla donna fatale. Il narcisistico mondo delle lesbiche che si amano nella corrente di Bisce d’acqua I e Bisce d’acqua II è emblematico dell’angoscia suscitata dalla femminilità dominante. Anche l’eroe bee¬thoveniano, dunque, si trova, senza abiti e senza armatura, in una condizione di assoluta subordinazione, nonostante la forza espressa dal suo corpo – come ribadisce ancora Jean-Paul Bouillon – sono le braccia della donna che lo rendono prigioniero e gli tengono il capo chino. Non vi è più nulla in lui del trionfante Teseo sul Manifesto della Secessione, egli, al contrario, volge le spalle alle Furie castatrici nella posizione di un debole vecchio, come quello ritratto nella Giurisprudenza … In lui è percepibile l’ambiguità della sessualità tanto come punizione quanto come piacere (C. E. Schorske).
È il ritorno dell’eroe al grembo materno, la fine del viaggio verso un corpo che egli non avrebbe mai dovuto lasciare, l’ultimo abbraccio che equivale anche a un ritorno alle origini, a quel cosmo in cui la donna è la vera vincitrice.
Secondo Eva Di Stefano, l’opera contiene un ulteriore livello simbolico, poiché Klimt vi interpreta la contrapposizione atemporale tra bene e male, oltre all’aspirazione al riscatto ideale attraverso l’arte, dal punto di vista del rapporto uomo-donna: nell’opera, infatti, il momento della liberazione è identificato con il raggiungimento dell’estasi amorosa, e il regno ideale con l’abbraccio della donna. All’elemento maschile, il Cavaliere, corrisponde nella parete destra (dello spettatore) di fronte una figura femminile, la Poesia: ripiegata su se stessa nell’attesa passiva, ella suona la lira, riprendendo lo schema iconografico della Musica I (1895, Monaco di Baviera, Bayerische Staatsgemäldesammulungen) e Musica II (1898, distrutto nell’incendio dolodo del Castello di Immendorf nel 1945); e alla “femminile” curvilinearità del suo strumento corrisponde la spigolosità “maschile” della corazza di cui l’uomo è armato. Per raggiungere la donna e congiungersi a lei il Cavaliere dovrà compiere un viaggio agli Inferi, attraversare, sconfiggendole, le forze del male e resistere alla seduzione delle sirene malvage e lascive.

Prosegue Di Stefano: «Se femminili sono le due figure propiziatrici (Compassione e Ambizione) e femminile è la corrente fluttuante di corpi che lo guida per la via pericolosa che egli dovrà superare, femminile è anche l’universo malefico abitato dalle Gòrgoni, parodia del tema delle Tre Grazie e dalle loro compagne impudiche o terrificanti. Nella mitologia greca Tifeo è rivale di Atena, nume tutelare della “nuova arte”, e l’impresa del Cavaliere appare analoga a alla lotta col drago, ricorrrente nei miti e nelle leggende: le imprese di Giasone, Eracle, San Michele, San Giorgio sono state interpretate dalla psicologia del profondo come vicende simboliche d’iniziazione alla virilità attraverso la sconfitta delle forze telluriche e aggressive della femminilità.
Spogliato della sua corazza, il protagonista, visto di spalle, è immerso nell’abbraccio, ma, più che un eroe vittorioso, appare come un amante soggiogato: così l’immagine, che apparentemente celebra la liberazione e il trionfo dell’eroe sulle forze ostili, è in realtà anche l’immagine della sua resa al potere femminile che è identico all’eros, è la vittoria dell’universo dei sensi sulla paura e sui diurni e razionali strumenti di difesa. Coerentemente con la poetica, l’apoteosi dell’aria arabescata da Klimt sulle pareti del tempio secessionista non poteva che affermare ancora la coincidenza tra erotica ed estetica».

L’analisi stilistica del ciclo pittorico suggerisce le molteplici fonti a cui attinse il suo autore: dalla pittura egizia ricava la concezione della parete come fascia ove si allineano in sequenza narrativa i soggetti figurativi; dalle stampe di Hokusai e Utamaro deriva il segno incisivo; la scultura africana (che a quel tempo Klimt cominciato a collezionare) gli suggerisce le orride maschere che abitano il regno del male; minoico-micenee sono, invece, le spirali, come coup de fouet (colpo di frusta) che si ripetono attorno alla figura della Poesia; mentre dal bizantinismo musivo ravennate recupera la matrice astratta e luministica dell’oro, largamente impiegato. Nelle figure si mescolano, ancora, echi di Minne, Aubrey Beardsley (Copertina per “Ali baba e i quaranta ladroni”, Londra, 1897), Mackintosh, Jan Toorop – artista ospite della Secessione nel 1900 – (illustrazione tratta da W.G. Nouthuys, “Egidius en de wreemdeling”, Haarlam, 1899), Hodler (“L’eletto”, 1893-94, Karl Ernst Oathaus Museum) e tutta la cultura Jugendstil della linea viene nel Fregio liricamente condensata (Eva Di Stefano).

A differenza di altri colleghi secessionisti, Klimt non rinnegò la plasticità classica ma superò la tradizione collocando i corpi entro composizioni ingegnose e assolutamente originali. Come afferma Giuseppe Nifosì: «le figure si articolano tra loro, si annodano in catene complesse, franano verso lo spettatore come cascate spettacolari. Allo stesso tempo, le contorte fisionomie si muovono entro un fondo astratto caratterizzato da un travolgente ritmo vibratorio. Queste intense decorazioni corpuscolari, questi fastosi mosaici composti da rombi, occhi di pavone, curve spiraliformi, tessere brillanti non sono mai abbandonati alla pura casualità e all’arbitrio; al contrario sono governati da un controllo attento e serratissimo».

Claude Monet,Impressionismo,Lettura opere

LETTURA OPERA: “LA PASSERELLA GIAPPONESE” DI MONET

21 giugno 2015 Noemi Bolognesi 1 commento

Datazione dell’opera: 1899
Dimensioni: 81,3 x 101,6 cm
Dove si trova: National Gallery of Art, Washington

È arrivata l’estate e insieme a lei tutti i suoi colori. Comincia a fare caldo ed è già ora di ricercare l’ombra per avere un soffio di vento tra i capelli che ci rinfreschi il volto. Molto più importante è però avere la mente e lo spirito freschi, e un buon modo per farlo è perdersi nella freschezza dell’Arte.

Oggi vorrei dare il benvenuto a quest’estate con un Maestro delle Luci, il grande Monet.

Lui che nei primi anni 90 dell’800 si trasferi nella pittoresca e rurale località di Giverny, dove pochi anni dopo realizzò ben 12 panorami.

Alcuni dettagli mostrano Monet legato all’Impressionismo: ad esempio il colore del ponte, un incontro meraviglioso tra il blu e il verde e soprattutto la presenza di quelle piante acquatiche, spunto iniziale delle innumerevoli ninfee che caratterizzeranno la sua carriera ai posteri.

“Ogni colore che noi vediamo nasce dall’influenza del suo vicino” (C.Monet)

L’utilizzo saggio dei colori e il loro bellissimo effetto di luce fanno di questa serie di ponti dei veri capolavori. L’artista si concentrò in ogni minima caratteristica presente all’interno di questa composizione, facendo in modo che al momento della trasposizione su tela ogni elemento naturale ed artificiale fosse al posto giusto, garantendo il miglior risultato possibile. A parer mio si può percepire il calore dei raggi del sole che illuminano gli alberi e le loro foglie, è percepibile il vento che le muove delicatamente e si può immaginare la quiete di questo luogo come se fosse davanti a noi.

Considero questo dipinto una “finestra sul paradiso”, un paradiso non complesso da immaginare, ma composto da semplici dettagli: un ponte immerso nel verde, i colori armoniosi e le luci che si diffondono nello spazio. L’artista si sposa con la natura e ne dipinge tutti i suoi particolari, a cominciare dai numerosi cambiamenti che quest’ultima subisce.

“Sono costretto a continue trasformazioni, perché tutto cresce e rinverdisce. A forza di trasformazioni, io seguo la natura senza poterla afferrare, e poi questo fiume che scende, risale, un giorno verde, poi giallo, oggi pomeriggio asciutto e domani sarà un torrente” (C.Monet)

Volendo rintracciare qualche precedente tradizione a cui Monet si possa essere riallacciato realizzando questo quadro, possiamo senza dubbio segnalare i cosiddetti “ritratti” di matrice medievale chiamati hortus conclusus, i cui soggetti erano delle zone piccole e rinchiuse naturali, come ad esempio dei piccoli orti o anche zone boschive, con pochi dettagli ma realizzati con molta cura; d’altro canto, Monet non dimentica anche la tradizione giapponese che lo ha influenzato in molte delle sue opere.

Monet ci regala questa meravigliosa sensazione di libertà, una libertà fatta soprattutto di quiete: il quadro parla da solo e molto semplicemente ci concede di perderci in questa finestra travolgente.

A volte la natura fa parlare il nostro cuore, molte volte basta solo stare in silenzio. (N.Bolognesi)

(Noemi Bolognesi)

Arte contemporanea

INTERVISTA DI FRANCESCA BIANCHI ALLA PITTRICE VENEZIANA FERNANDA FACCIOLLI.

13 Maggio 2015 filippomusumeci Lascia un commento

Viaggio alla scoperta dei culti ancestrali greci con Fernanda Facciolli

di Francesca Bianchi
La scorsa settimana ho avuto l’immenso piacere di incontrare la pittrice e professoressa veneziana Fernanda Facciolli. Con la cortesia e l’ospitalità che la contraddistinguono, l’artista e suo marito Emmet ci hanno aperto le porte del Dictynneion, il loro spazio espositivo, sito in Campiello del Sole, a Rialto, permeato dalla presenza di antiche spiritualità femminili. Varcando la soglia, sembra di essere immersi in uno spazio sacro, in cui prendono corpo le forze primordiali della natura, venerate nel mondo preclassico del Mediterraneo.
Donna di straordinaria cultura ed eleganza, nel corso della nostra entusiasmante chiacchierata la pittrice ha ripercorso le tappe più importanti della sua vita e della sua carriera, soffermandosi con estrema minuzia sui temi cardine della sua arte: l’amore, i miti greci e il culto preistorico della Grande Madre mediterranea. Con orgoglio ci ha anche raccontato la genesi del suo libro “Con Pausania sulle tracce di Esiodo”, frutto delle scoperte fatte nei suoi numerosi viaggi in Grecia in compagnia del marito, sotto la guida fedele del geografo greco Pausania (II sec. d.C.).
Mossa da una grande desiderio di conoscenza e da un’inesauribile energia, la pittrice è fortemente persuasa che con l’eterno e universale linguaggio dell’arte possa rendere partecipi delle sue scoperte gli ammiratori dei suoi dipinti, trasmettendo loro la stessa gioia di vivere che da sempre anima la sua creatività.

Signora Facciolli, quando è entrata l’arte nella sua vita?
Essendo figlia d’arte, ho avuto la fortuna di crescere in un ambiente in cui si coltivava grande passione per l’espressione artistica. Mio padre era un famoso ritrattista paesaggista e ogni domenica mi portava a visitare gallerie d’arte. All’età di due anni realizzai la mia prima figura umana, gelosamente conservata da mia madre. Da allora ho fatto del disegno quasi l’unico mio gioco di bambina.
Terminati gli studi artistici, sono approdata al mondo della grafica, per poi gettarmi definitivamente nella pittura, fino a sviluppare in questi ultimi anni idee e contenuti legati alla dimensione preistorica della dea Madre. All’età di 25 anni ho vinto un concorso per una cattedra di pittura, affiancando così all’avventura artistica, fatta di mostre collettive e personali, quella della didattica, che mi ha consentito di trasmettere ai miei allievi il bello e il buono, arricchiti con l’esperienza della professione artistica.
Il Suo sogno di bambina era quello di fare la pittrice?
No, da bambina sognavo di fare la maestra, perché per me la maestra era la più grande figura di potere. A 14 anni, invece, avrei voluto fare la pittrice, con la speranza di realizzare così un sogno di mio padre. Il destino ha voluto che nella mia vita sia riuscita a fare sia la pittrice che l’insegnante.
Cosa significa per una pittrice insegnare l’arte?
Per me insegnare significa passare a qualcuno che ne farà buon uso il meglio che ho raccolto dalle mie esperienze. Devo dire che più faccio esperienze, più nasce in me un immenso desiderio di raccontarle. Credo che compito primario di ogni artista sia quello di scorgere il bello e, una volta trovato, farlo vedere agli altri. Chi ha avuto modo di vedere i miei lavori, ne ha ricevuto, credo, un’intensa elevazione spirituale: per me questa è la gratificazione più importante.
Quanto incide l’aspetto spirituale e trascendentale nella Sua ricerca pittorica?
Avendo cantato in gioventù come soprano nel Coro Polifonico Veneziano, ho cercato di trasporre la polifonia dei canti nella mia pittura, maturando fin dall’inizio un linguaggio segnico e compositivo, in cui le vibrazioni sensoriali ed emotive si scompongono e si ricompongono, armonizzandosi in un movimento fluido e polifonico. Poi, constatato che nell’arte vengono rappresentate o scene di sesso o di violenza, ho deciso di rappresentare il bello, l’amore, la serenità. Per me non c’è niente di più bello dell’amore, motore immobile e sostegno dell’umanità. Nei miei quadri spesso racconto l’amore attraverso il simbolismo di un bacio o di un abbraccio.
I sentimenti che scaturiscono dai Suoi quadri sono stati una costante della Sua vita…
Sì, soprattutto l’immenso amore tra me e mia figlia Galadriel, venuta a mancare all’età di 10 anni. Quando è nata, ho provato la gioia più grande della mia vita. I dieci anni vissuti con lei, seppur brevi, sono stati gli anni più intensi e più belli. Il destino mi ha messo a dura prova, ma sono stata tanto amata. L’amore, mia figlia e l’arte sono stati i regali più preziosi che la vita potesse farmi.
Quali sono stati i Suoi maestri?
I miei primi maestri sono stati mio padre e mia madre. Poi Michelangelo, di cui fin da giovane ho apprezzato il modo in cui riusciva ad avvitare su se stesse figure. Ho sempre cercato di mettere nei miei disegni la torsione dei corpi e il dinamismo michelangiolesco. Del resto l’amore, tema costante della mia pittura, è una cosa dinamica.
Come è nata l’idea di trasporre il mito greco nei Suoi dipinti?
Ho iniziato facendo principalmente ritratti e rappresentazioni simboliche del sentimento dell’amore. E’ stato mio marito ad esortarmi a mettere sulla tela i miti greci, mia grande passione. Il mito racconta degli inizi dell’avventura umana; per comprenderlo interamente occorre risalire i tempi della storia fin oltre la storia, ben prima dei testi scritti, e imparare nuovamente a leggere ed ascoltare la Natura, novello Oracolo assolutamente attendibile. Percorrendo la Grecia, le primigenie voci della Natura sono ovunque, sottolineate da una religiosità millenaria che ha conservato, con i segni della fede, i luoghi degli antichi santuari delle Dee Madri.
Come è nata l’idea di dare alle stampe il libro “Con Pausania sulle tracce di Esiodo”?
Con mio marito Emmet abbiamo trascorso tre mesi e mezzo a Tebe, guidati come sempre da Pausania, alla ricerca di testimonianze archeologiche e naturalistiche. Abbiamo realizzato dei quadri, ispirati alle nostre scoperte, facendo così rivivere i miti della città di Tebe. Ci siamo resi conto che una mostra normale non era sufficiente per contenere almeno una parte dei miti più importanti. Così abbiamo allestito una mostra a Venezia in quattro sedi diverse. A causa della mole delle storie citate, nessuno si sentiva in grado di scrivere il testo per un catalogo della mostra. Allora, terminata la realizzazione dei quadri, ho deciso di scrivere personalmente un libro corredato di trentasei opere pittoriche, con annesse fotografie dei siti archeologici, un saggio a metà strada tra il catalogo d’arte e la trattazione scientifica e filologica. In esso svelo l’originaria essenza dei miti e delle religioni dell’età del Bronzo in Beozia, ripercorrendo i luoghi degli antichi santuari.
Studiando l’etimologia dei nomi e associandola ad osservazioni in loco, dimostro che re, principesse ed eroi mitologici erano in realtà elementi della natura: fiumi, fonti, montagne ed alberi pluricentenari. Dopo il Medioevo Ellenico non capivano più che si trattava di elementi naturali, ma li interpretavano come esseri umani.
Nel catalogo c’è un dipinto a cui è particolarmente legata?
Sì, il quadro a cui tengo di più è quello intitolato “La Sfinge di Tebe”. Ai tempi di Pausania era sopravvissuto il ricordo di una dea dal corpo mostruoso, la Sfinge appunto, nemica degli stranieri, che difendeva i confini di Tebe. In realtà, però, la Sfinge era una montagna a forma di leonessa alata in procinto di spiccare il volo. Esiodo, che scriveva in dialetto beotico, nella sua Teogonia chiama la Sfinge Φίξ, genitivo Fikòs. Figòs significa “quercia”, figoon “querceto”. Ne ho dedotto che il monte della Sfinge, lo Sfinghion, il monte beota di Tebe, era il monte del querceto, ricoperto di splendide querce, alberi simbolo della forza che viene donata dal cielo attraverso le acque. Probabilmente, in epoca preistorica, lì sorgeva un santuario dedicato alla Signora del Querceto o della Montagna, una dea del cielo e della fertilità che veniva rappresentata come un animale ibrido con testa umana, corpo di leonessa e ali d’aquila. Visitando gli scavi archeologici del Santuario dei Cabiri, di cui parla Pausania, abbiamo potuto ammirare una montagna enorme, modellata dalla natura in forma di leonessa alata che sta per emergere dalla pianura, allargando le possenti ali. Nel mio dipinto ho umanizzato la montagna, che ho voluto effigiare come la dea egizia Sekmet, con corpo di donna e testa di leonessa, a cui ho aggiunto ali d’uccello. Così la Sfinge per me era la montagna che dall’alto guardava la città di Tebe e la proteggeva con il suo corpo imponente. Nel dipinto, in basso a destra, ho inserito anche il geroglifico egizio che simboleggia la città: un cerchio tagliato in due da una croce centrale.

Come mai nei Suoi quadri spesso compaiono animali, quali l’oca, l’asina, la scrofa, associati a divinità?
Perché penso fermamente che bisogni restituire la dovuta dignità ad alcuni animali che oggi sono profondamente disprezzati, ma che nell’antichità erano considerati sacri. L’oca degli allevamenti intensivi, finché vive, patisce sofferenze atroci. Allora, memore di Pausania che ci parla di una bimba, Ercina, con l’oca in braccio, ho creato il quadro “Ercina e l’oca”. Ercina in greco si scrive Erkyna, nome composto da er- che significa “su”, “che sta su”, e -kyna, che significa “oca”. Ercina probabilmente designava l’ “Oca delle altezze” o “Oca Celeste”, considerando questi uccelli che volano altissimo e popolano le acque dei fiumi, come le creature inviate dalla dea del Cielo per mostrare agli uomini dove si nascondano le acque della salvezza. Io ho voluto rappresentare il fiume Ercina nella sua doppia veste: umanizzata, come nello stile classico, tramandatoci da Pausania, e “animalizzata”, come nel codice simbolico preistorico. Ho usato anche i colori in modo simbolico: il blu per l’oca, che rappresenta il fiume, e il rosso per la bambina, che rappresenta la terra dell’alveo.

Anche la scrofa e l’asina sono animali da riabilitare. Spesso Atena veniva associata all’asina e gli antichi adoratori in questa associazione vedevano la tenerezza materna.
La scrofa, invece, con le sue 14-18 mammelle era considerata la madre delle madri, simbolo per eccellenza di ricchezza ed abbondanza della Madre Terra che nutre i suoi figli.
La presenza di divinità femminili e una profonda e sincera venerazione per l’antica Dea Madre mediterranea dei tempi preistorici sono temi costanti della Sua arte. Quando e come ha deciso di fare propri questi temi?
Ho trovato grande ispirazione nei testi di Robert Graves e di Marija Gimbutas, dove si dice chiaramente che le varie divinità femminili facevano capo o alla Dea Luna, creatrice e dominatrice delle acque, o alla Madre Terra, dispensatrice di vita per tutti gli esseri viventi. A Volos, in Tessaglia, ho avuto modo di ammirare le statuine votive della Dea Madre, risalenti al 6000 a.C.
Nei tempi più antichi della colonizzazione umana del territorio greco, i primi abitanti cercavano l’acqua dolce, prima di stanziarsi in un determinato luogo. Quando la trovavano, erano profondamente grati verso la roccia che donava la fonte o alla Madre Terra che faceva scaturire l’acqua dal suolo. In cambio di questo prezioso dono, gli antichi Greci onoravano la fonte, il fiume o la montagna con offerte di primizie o fiori. La montagna era considerata il seno della Dea Madre Terra e il fiume o la fonte era la Dea Figlia. Pure gli alberi selvatici o coltivati erano Figlie della Montagna, che a loro volta divenivano le madri dei frutti che nutrivano i nostri antenati. Anche il Cielo veniva riconosciuto come donatore dell’acqua, poiché la terra e la montagna, per donarla agli uomini, dovevano prima raccogliere la pioggia dal cielo. Per questo motivo la volta celeste era per i Greci l’Alta Signora Madre delle acque e la Luna era la sua testa e il suo volto.
E’ sorprendente notare la continuità tra i culti preistorici e quelli cristiani: girando per i paesini della Beozia, nella ricerca dell’ubicazione esatta degli antichi santuari, siamo stati aiutati molto dalla presenza di chiesette ed edicole votive cristiane, che ci segnalavano la presenza dei luoghi sacri antichi e moderni. La sacralità di un luogo derivava dalla presenza di una fonte o di un torrente antichi: allora si ringraziava la Ninfa della fonte o qualche divinità delle acque, oggi si ringrazia la Madonna o qualche santo cristiano, specialmente di sesso femminile, come Santa Paraskevì, ossia Santa Venerdì che, come la dea Venere, favorisce i concepimenti.
Ha qualche sogno nel cassetto?
Mi piacerebbe che la mia città desse più importanza ai pittori veneziani. Inoltre vorrei che la città di Padova mi permettesse di allestire una mostra dedicata a Reitia, dea degli antichi Veneti. Credo che ogni città debba cercare un’arte contemporanea che faccia uso prezioso dell’antichità e della storia locale: con un’espressività moderna è possibile rappresentare e tramandare la grandiosità dei nostri antenati. Sono sicura che se recuperassimo l’orgoglio locale, le persone sarebbero più serene e consapevoli. Infine mi auguro di riuscire a vivere almeno fino a 80 anni per diffondere nuove ed interessanti storie e tradizioni che sono certa di scoprire nei miei prossimi viaggi in Grecia.

Arte contemporanea

QUEL “VIOLACEO BLU” DI SARA BIANCOLIN

11 Maggio 2015 filippomusumeci 1 commento

COMMENTO AL DISEGNO
– Tempo di realizzazione: circa 4 giorni (aprile 2015)
– Dimensioni del foglio: 24 x 33 cm.
– Materiali utilizzati: foglio di carta da disegno A4 liscio grammatura 220, matita HB mista a 3B, matite colorate acquerellabili Caran d’Ache Prismalo, gomma pane, fissativo, bianchetto applicato con la punta di uno spillo per evidenziare alcuni punti luce.

Era un piovoso pomeriggio primaverile quando, compiendo annoiata una veloce ricerca via web in cerca di ispirazione artistica, mi sono imbattuta in alcune curiose fotografie di eleganti pesci tropicali che mi hanno subito entusiasmata e dato lo spunto per una personale composizione. Il mio intento iniziale era quello di riprodurre la trasparenza delle loro pinne e del movimento aggraziato della coda, richiamando le forme e i colori che si possono accostare, in maniera seppur fantasiosa, a delicati petali di fiori. Spero di essere riuscita, almeno in parte, a rispettare l’obiettivo di partenza e a conferire un leggero contrasto tonale tra le tenui sfumature della creatura acquatica sovrastante e quelle più vivaci e vibranti della inferiore.

Sara Biancolin

Del talento di Sara Biancolin ho avuto già modo di parlarvi QUI.

Quello che segue vuol essere, piuttosto, il mio omaggio all’artista e amica per il “dono” indegnamente ricevuto.

Una danza dei veli scuote gli abissi della notte assopita e, virtuosa, si plasma impalpabile come leggera fibra: evanescente vibra, spedita scompare e sinuosa rivive la scia bluastra del suo moto e luminiscenti sfumature del manto ondoso.
Si dispiega la ravvivata sinfonia in cromatici accordi ove tutto, nota per nota, delinea profili, volumi, suoni. È qui, a me dirimpetto, immobile e ingannevole divide il lembo di parete con una stampa di Antonello; quella “Pietà” del Prado che non mi dà pace e logora, e svuota, e ossessiona la mia labile vista, eppur non prova “pietà” alcuna e lacerante il bieco lavorio all’anima continua.

È qui, prende fiato, dà slancio al suo scatto e abbandona la morsa dello spazio. Non è più nel quadro, non è più “quadro”, seppur non lo sia mai stato! È qui, tra me e nel vuoto, come d’incanto: son desto e non m’inganno! Sfiora le membra, ne muta il colore, ne rimodella l’umore.
Salina era e salina resta la sua essenza, difetto non possiede in egual specie, il mio trepidare seduce e schiva, al che, il mio sguardo guida.

Ne è mio il possesso, eppur non lo possiedo: dimora nei miei giorni e ne origlia già segreti e dintorni; i mattini oscurati da pensieri reconditi, i lumi spenti di celati patimenti.

Sara ti diede vita e la tua vita riflette ora la mia. Sara volle che fossi un dono senza tempo per il maturo congedo, per quel passo risoluto e svelto che ne decreterà il dovuto rispetto.

Dal canto mio, non trattengo meriti di natura alcuna, fosse solo, al più, per la febbrile “arte” che la fece figlia sua degna di talento, per comuni prospettive, per conclusioni condivise.
È qui! E qui resterà ancora! Farà un tuffo, tuttavia, nel suo salmastro passato e mi persuaderà di crederlo un falso. Ne avvertirò le pulsioni, ne sentirò le palpitazioni e da quell’onda mi lascerò trascinare; e poi giù, fin dentro quel “violaceo blu” da cui io nacqui, a cui ritorno perché sublime, perché il mio cosmo.

Filippo Musumeci

Francesco Hayez,Lettura opere,Romanticismo

LETTURA OPERA: “IL BACIO” DI FRANCESCO HAYEZ

10 Maggio 2015 filippomusumeci 7 commenti

di Filippo Musumeci

► Opera: “Il bacio”
– Anno: 1859
– Tema: storico – allegorico
– Tecnica: olio su tela
– Dimensioni: 110 x 88 cm.
– Luogo di ubicazione: Pinacoteca di Brera – Milano.

Lo spirito riformatore della nuova sensibilità romantica, sviluppatosi inizialmente nei territori d’oltralpe agli inizi del XIX sec., tardò ad attecchire nel suolo italiano per via del teso clima politico pre-unitario in cui versava la Penisola. Fu solo negli anni Venti dell’Ottocento che si compì un decisivo slancio verso l’orizzonte romantico, tradotto nel genere della pittura di storia, degna interpreta delle istanze civili e degli ideali patriottici risorgimentali. Attraverso la rievocazione storica di eventi medievali dal consolidato e attuale contenuto simbolico, nasceva, dunque, un forte sentimento nazionale quale erede della gloriosa età comunale, tenacemente coesa contro le invasioni straniere. È nella ricerca delle proprie radici storiche che il Medioevo diviene per l’uomo dell’Ottocento una seconda età della fanciullezza, ove rifugiarsi per ritrovare una coscienza, allo stesso tempo, individuale e collettiva, fondata su quei valori spirituali tanto professati dal Cristianesimo e tanto cari, non utime, ai liberi Comuni medievali.
La specificità della stagione romantica italiana risiede proprio in questo deciso impegno ideologico per l’Unificazione del paese, differenziandolo dai coevi movimenti europei ma con i quali condivide la rivalutazione della natura come immediata manifestazione del divino e degli affetti sociali, in uno stretto rapporto tra sentimento religioso e patriottismo.

Pittore veneziano di formazione neoclassica, caposcuola e maggior interprete del Romanticismo storico italiano, Francesco Hayez (Venezia, 10 febbraio 1791 – Milano, 21 dicembre 1882) seppe trasfondere la dimensione epica del dramma antico nelle rievocazioni medievaleggianti cariche di sentimentalismo. Alessandro Manzoni, sosteneva che la sua pittura romantica non nasceva da idee filosofiche, ma dal puro sentimento. In realtà le sue creazioni, dal disegno accademico di matrice neoclassica, ma dal colore caldo e dai toni appassionati, con una forte tensione comunicativa, rispecchiano esattamente gli ideali risorgimentali dell’epoca, Nei suoi dipinti seppe infondere una carica sentimentale che accentua la loro funzione ideale di interpretare le aspirazioni risorgimentali alla libertà e all’identità nazionali, già esaltati dalle liriche di Giuseppe Verdi e Gaetano Donizetti. I protagonisti delle sue tele celebrano i valori civili di fine Ottocento sotto le simboliche vesti medievali, presentando atmosfere artificiali e gli eventi storici che vi sono rappresentati sembrano svolgersi su un palcoscenico come una piece teatrale.
Scrivo poco, lo so!! Il tempo mi è ostile, sapete! Ma spero di farmi perdonare con l’indagine che segue (spero non banale).

Opera celeberrima della pittura storica romantica italiana fra le più popolari nell’immaginario collettivo; prototipo di una lunga e fortunata serie figurativa del tema “amoroso”, dispiegato per tutto l’arco cronologico tra Otto e Novecento (e anche oltre), nonché, in definitiva, capolavoro assoluto dell’intera produzione pittorica di Hayez, “Il bacio” venne realizzato nel 1859 su commissione di Alfonso Maria Visconti di Saliceto, il quale alla propria morte lo regalò alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera, attuale luogo di ubicazione.
L’artista realizzò altre quattro versioni del medesimo soggetto: tre oli su tela e un acqurello su carta. I primi sono oggi in collezioni private, di cui una (l’unica in cui l’abito della donna appare bianco anziché azzurro e di cui si dirà in calce) realizzata nel 1861 per la famiglia Mylius è stata battuta dalla casa d’asta londinese Sotheby’s il 12 novembre 2008 per la somma di 416,000 sterline (pari a 570,000 euro). Questa fu esposta alla mostra “La Bella Italia” ospitata presso le Scuderie Juvarriane della Reggia di Venaria Reale (TO) dal 17 marzo all’11 settembre 2011 nell’ambito dei festeggiamenti giubilari “unitari” della penisola.

La versione ad acquerello su carta (di piccolo e ovoidale formato: 26,2 x 22,1 cm.), del 1859, dunque coeva a quella di Brera, è custodita alla Pinacoteca della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, ma dal 19 marzo, e fino al 30 agosto 2015, resterà esposta negli spazi museali di Palazzo Chiablese a Torino in occasione della mostra antologica di Tamara de Lempicka, curata da Gioia Mori e di cui si motiverà di seguito la presenza all’esposizione piemontese.

La prima (e ufficiale) versione del dipinto fu presentata nel 1859 all’Esposizione annuale dell’Accademia di Brera con il titolo originale di «Il Bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV», appena tre mesi dopo l’ingresso a Milano delle truppe sabaude di Vittorio Emanuele II (sovrano del regno di Sardegna e futuro primo re d’Italia) e dell’Imperatore francese Napoleone III, i quali con la vittoria di Solferino (Mantova) del 24 giugno 1859, nel contesto della Seconda Guerra d’Indipendenza, liberarono il Lombardo-Veneto dagli Austriaci, aprendo definitivamente le porte all’Unità d’Italia (17 marzo 1861).

Al centro di un interno medievale (probabilmente un castello, di cui è evidenziato lo sfondo murario color ocra, segnato da tre gradini di una scalinata sul margine destro), due giovani in abiti medievali si stringono e si abbandonano ad un bacio intenso, quanto furtivo, interpretato come l’addio del volontario patriota alla fanciulla amata.
Le due figure si stagliano nitide contro la parete di pietre squadrate dello sfondo medievale, la cui superficie uniforme è interrotta dal varco archiacuto gotico, introdotto da una sottile colonnina (alla sinistra dell’uomo), alla metà della quale è collocato il punto di fuga dell’impianto prospettico, e dall’accenno a una bifora in alto a destra, tagliata dal margine superiore della tela.
La fanciulla è pienamente abbandonata nell’amplesso, il cui braccio sinistro, portato in alto a stringere le spalle dell’amato, segue la linea d’orizzonte dello schema geometrico della composizione. L’uomo, a sua volta, bacia l’amata tenendole capo e viso fra le mani, appoggiando la gamba sul primo gradino della scalinata e assecondando, allo stesso tempo, la sensuale inclinazione del corpo femminile stretto al suo.

Tuttavia, l’impressione che se ne ricava da questa presunta instabilità fisica è quella di un triste e quanto prossimo commiato preannunciato dal tono melodrammatico dell’anelito sentimentale: lo stesso sentito negli ambienti risorgimentali preunitari e magistralmente interpretati nelle loro opere liriche (come succitato) da Verdi e Donizetti. Dunque, si ritroverebbe qui un’impostazione fortemente teatrale dalla dichiarata estrinsecazione dell’io soggettivo, ove l’ambientazione medievale, in linea con le tendenze estetiche neogotiche, rispecchierebbe gli ideali romantici in seno alla pittura italiana di metà Ottocento.
Sullo sfondo, la sagoma in penombra, vista di tergo, di una donna adulta (probabilmente la domestica), definita come un’immagine spettrale dalla luce che proviene dal piano sottostante, la quale disegna e proietta, inoltre, sulla parte in profondità la forma del vano archiacuto del primo piano.
In passato, a causa di una “superficiale” analisi iconografica, la sagoma in penombra sullo sfondo è stata ripetutamente ed erroneamente confusa e interpretata come quella di un uomo che spia furtivo la scena la scena o, piuttosto, giunto improvvisamente al fine di sollecitare il giovane patriota all’imminente dipartita.

Lo storico Giuseppe Nifosì (Arte in opera, vol. 4, Editori Laterza, 2015) afferma che: «in questo abbraccio e in questo bacio, l’osservatore presagisce il dolore per una partenza imminente e inevitabile: dopo l’addio struggente, la fanciulla resterà sola, carica di nostalgia, a cullarsi nella sua attesa malinconica, affranta per il timore di non rivedere mai più il suo amato».
Del resto, lo stesso tema del bacio, era già stato trattato da Hayez ne “L’Ultimo addio di Romeo e Giulietta” (1823; olio su tela, 291 x 202 cm.Tremezzo, Como, Villa Carlotta) la cui romantica scena prelude al dramma che di lì a poco travolgerà l’infelice coppia shakesperiana. Romeo con il piede già appoggiato allo scalino sotto la finestra e la mano aggrappata alla colonnina della bifora, mentre ruota la testa e il busto verso la dolce Giulietta, la quale bacia l’uomo abbracciandolo teneramente con il braccio destro.

Non a caso, il tema proposto da Hayez ricorda soggetti letterari travolti da un amore passionale e letale quali Paolo e Francesca della Divina Commedia dantesca e Romeo e Giulietta di William Shakespeare.

A ciò si aggiunga il corposo ed eloquente citazionismo prodotto, già, dai contemporanei del pittore veneziano e direttamente ispirato alla sua opera.
Primo fra tutti Gerolamo Induno, il quale rese duplice omaggio ad Hayez: nel 1860, appena un anno dopo l’Esposizione di Brera del 1859, con “La partenza del garibaldino” (olio su tela, 59,8 x 45,3 cm. Milano, Collezione Cariplo), in cui il pittore lombardo ricontestualizza l’iconografia nel contesto realistico risorgimentale; e nel 1862 con il “Triste presentimento” (olio su tela, 67 x 66 cm. Milano, Pinacoteca di Brera), ove sulla parete di fondo dell’angusta stanza appare una riproduzione su stampa della versione hayeziana del 1861, anche qui con espliciti riferimenti al contesto storico garibaldino ribaditi dal busto in gesso dell’ “eroe dei due mondi” entro la nicchia dello sfondo frontale.

Nel 1922 fu l’eccentrica artista polacca Tamara de Lempicka a realizzare un “d’Après” del dipinto di Hayez come fase iniziale di un processo di rielaborazione formale che porterà alla stesura del dipinto “Il bacio” del 1922-23. (mettere foto).
Come spiega Gioia Mori: «Della fonte ispirativa rimane l’abbraccio appassionato, ma i due antichi amanti sono trasformati in una spregiudicata coppia che amoreggia nelle strade buie di una città moderna». E ciò è evidenziato dal vestiario fornito dalla Lempicka all’uomo, svestito degli abiti medievaleggianti per indossare la mise “a la page” degli anni Venti, sciarpa di seta bianca, mantello e cilindro; mentre la donna è trasfigurata nella mantide appagata che avvolge tra le sue spire il suo uomo, ormai preda di una passione travolgente che assorbe e annulla tutto il resto.

Sempre nel 1922 fu la volta di Giovanni Buitoni, fondatore della nota Casa del Cioccolato “Perugina”, a ribattezzare il celebre cioccolatino (prima detto “Cazzotto”) in “Bacio Perugina”, mentre il suo direttore artistico, Francesco Seneca, rielaborò il dipinto creando la grafica della scatola blu stellata con l’immagine dei due innamorati e i cartigli con le citazioni d’amore, nota inconfondibile del prodotto commerciale.

E ancora, il regista Luchino Visconti nel 1954 citerà il dipinto in una scena di “Senso”, ove i protagonisti, la contessa Livia Serpieri in Ussoni e il tenente austriaco Franz Mahler (interpretati rispettivamente da Alida Valli e Farley Granger) si abbandonano in un appassionato bacio presso la Villa di Aldeno (Trento).

“A San Valentino, innamorati dell’arte” fu, invece, l’iniziativa promossa dal MiBACT (Ministero italiano dei beni e delle attività culturali e del turismo) nel 2010 nei giorni 13 e 14 febbraio al fine di valorizzare il Patrimonio storico-artistico italiano nostrano e, in tal modo, invogliare le coppie alle visite museali al costo di un solo biglietto, poiché, come tuonava lo spot, “la cultura… fa bene all’amore!”. Il manifesto della campagna ministeriale, ancora una volta, si presentava come una rivisitazione moderna del celebre dipinto indagato.

Ultima, in ordine temporale, è il remake digitale “crackato”, umoristico e caustico, eseguito dal giovane urban artist contemporaneo Daniele Urgo (meglio noto sui social come “Done”) in cui il profilo del venditore di rose pakistano incappucciato fa la sua inaspettata, quanto meno inopportuna, irruzione all’interno della scena spezza l’idillio amoroso della coppia di amanti. Della serie (per citare il titolo stesso del remixaggio): “Il bacio nel posto sbagliato al momento sbagliato!”.
Per conoscerlo nel dettaglio i suoi lavori (a mio parere, originalissimi!) visitate pure il sito http://www.behance.net/done_

Tornado ad Hayez, il suo “bacio” riscosse enorme successo presso il pubblico contemporaneo sia per il messaggio allegorico – politico al quale allude, elevandosi a simbolo della giovane nazione, sia per l’efficacia della sua composizione scenografico-teatrale, ove il sentimento è espresso anche per mezzo del linguaggio pittorico altamente qualitativo nelle tonalità accese e contrastanti dell’azzurro dell’abito femminile, del bruno del mantello e del rosso brillante della calzamaglia del giovane, colore questo, non a caso, particolarmente caro agli artisti veneziani.
L’uso simbolico del colore è arricchito dalla ricerca di delicate vibrazioni cromatiche nel trattamento delle stoffe lucenti che imitano il raso, memori della lezione veneta di Giorgione e Tiziano Vecellio, su cui Hayez aveva fondato il proprio stile.
Ponendo maggiore attenzione, si comprende come la flessuosa figura della ragazza, ritagliata fra il rosso della calzamaglia e il bruno del mantello del giovane amato, è impreziosita dai riflessi cangianti e lucenti della veste aderente al busto e gonfia di pieghe al di sotto dei fianchi, accentuando ulteriormente, in tal modo, il virtuosismo luministico di eredità neoclassica.
Il fascino dell’opera, quindi, è rappresentato dall’abbigliamento medievaleggiante dei personaggi, dai loro volti nascosti, dalla raffinata luminosità dell’abito di raso che la donna indossa, dall’atmosfera nostalgica e sofferta del distacco, che rende commovente il gesto dei due amanti. L’azione compiuta si trasfigura, dunque, in una passione intensa e profonda, che li unisce in un legame indissolubile, capace di resistere anche alla morte. La fonte di luce proviene da sinistra, investendo le figure dei due giovani, le cui ombre vengono proiettate sulla destra della parete lapidea. La scena presenta un impianto prospettico geometrico definito (come già detto) dalle diagonali dei gradini che convergono nel punto di fuga, posto sulla sinistra, a metà della colonnina del vano archiacuto del primo piano.
Nonostante l’opera appartenga di diritto al contesto storico-artistico romantico, tuttavia la critica è unanime nel proporne un’interpretazione in chiave risorgimentale, quindi un messaggio politico – allegorico, avallata da alcuni elementi formali:
1. L’architettura dello sfondo, dall’incerta ambientazione spazio – temporale, acquisisce un carattere indefinito e universale, elevando la scena a simbolo dell’amor patrio e del sentimento passionale.
2. Il volto coperto del giovane ammantato, con il berretto piumato e il piede sinistro poggiante sul gradino, come se egli avessi una gran fretta di fuggire via dopo l’estremo saluto.
3. Le braccia della fanciulla si stringono con forza intorno alle spalle del suo compagno, come per trattenerlo: un atteggiamento che tradisce una segreta tristezza dovuta all’addio dell’amato che si appresta ad affrontare una sorte incerta e ardua per fedeltà al patriottismo.
4. Il pugnale dell’uomo, la cui impugnatura preme contro un fianco della fanciulla, allude all’imminente lotta contro gli invasori austriaci.
5. L’anno di realizzazione del dipinto, ovvero il 1859: anno della Seconda Guerra d’Indipendenza e dell’ingresso milanese di Vittorio Emanuele II e di Napoleone III (alleato del sovrano sabaudo).
6. L’azzurro freddo e lucente delle veste della giovane donna e il rosso della calzamaglia dell’uomo alludono ai colori del tricolore francese: la Francia divenne alleata dell’Italia a seguito degli accordi di Plombières, stipulati verbalmente nell’omonima cittadina termale francese il 21 luglio 1858 fra l’Imperatore Napoleone III e il Primo ministro del Piemonte, Camillo Benso Conte di Cavour.
Nelle successive tre versioni del soggetto il valore allusivo della gamma cromatica si fece sensibilmente più esplicito con conseguente tono celebrativo dell’impresa unitaria. Nello specifico nella terza versione del 1861, anno dell’Unificazione, Hayez sostituisce l’azzurro della veste con il neutro bianco, come una decisa dichiarazione di amore patriottico per avvenuta e tanto agognata Unità d’Italia. Infine, la quarta e (pare) ultima delle versioni, del 1867, presenta l’aggiunta di un drappo bianco disteso in modo irregolare lungo la gradinata dell’interno – come scivolato improvvisamente dalle spalle della ragazza – che assieme all’azzurro delle veste femminile, al verde del risvolto del mantello dell’uomo e al rosso squillante della sua calzamaglia alluderebbero ai due tricolori, italiano e francese. Fu questa secondo gli storici la versione inviata all’Esposizione Universale di Parigi del 1867, ove la scelta dei due tricolori dell’Alleanza franco-italica e il celato significato allegorico-patriottico fu sottolineata dallo stesso Hayez.

Scrisse il poeta Francesco Dall’Ongaro: «una scena toccante, piena di mistero e di affetto. […] esca da questo bacio affettuoso una generazione robusta, sincera, che pigli la vita com’ella viene, e la fecondi coll’amore del bello e del vero».

P.S. Gent.ssimo maestro Dall’Ongaro,
non per contraddirla, (Dio me ne liberi!!!), ne tantomeno per essere “catastrofico” (Dio me ne liberi un’altra volta!!!), ma quella generazione feconda, amante dell’ “amore”, del “bello” e del “vero”, da lei così vivacemente auspicata (con tutta franchezza s’intenda) stiamo (o almeno “sto”) ancora qui ad attenderla…e da tempo immemorabile!!
I miei sinceri ossequi!!!

Vostro umile Filippo Musumeci

Sul Parnaso