“PHILIPPUS PALADINUS FLORENTINUS”:

UN MANIERISTA NELLA CULTURA FIGURATIVA SICILIANA TRA CINQUE E SEICENTO

di Filippo Musumeci

A’ Filippo Paladini

 È questa quella man, che può Natura

Spesso sfidare à le più nobili opre?

È questa, che qua giù spiega e discuopre

L’eccellenze c’hà il cielo, oltra misura?

O man, raggio di Dio, che ‘n questa oscura

Età riluci; e quanto avien, ch’adopre

Tuo gran valor, non mai turba, ò ricuopre,

oblio, mà lungamente e dura.

 

In tua virtù sì di rinascer degno

Foss’io, come ti stringo, e come presto

Di riverirti e d’honorar m’ ingegno.

 

Ma poi noin giunge à sì felice segno

Il merto mio ch’io per te viva; questo

Ricevi almen di puro affetto pegno.

 

Chi fu quel “Philippus Paladinus Florentinus” liricamente celebrato dall’umanista siciliano Filippo Paruta^[1] e oggi imperdonabilmente snobbato dalla critica post-novecentesca? Quella stessa critica di élite che indispettita emette sentenze dalla propria inespugnabile torre d’avorio, sancendo per il singolo croce o delizia, plauso o oblio, vita o morte.

Ci fu un tempo per quest’uomo e artista… e oggi non c’è più, ahimè! Ma le sue opere, ostinatamente, continuano a parlare con toni raffinati e colti non appena ci si arresti al loro cospetto per riammirarle e riscoprirle, ogniqualvolta con rinnovato sguardo.

Filippo Paladini, Presentazione del Bambino al Tempio (1613); olio su tela, 458 x 258 cm. Enna, Cattedrale.

Mi si perdoni lo sfogo, ma possibile che nessuno abbia meditato sull’ipotesi che l’Arte in Sicilia possa essersi spinta oltre (e ben oltre) il Quattrocento di Antonello da Messina? Ehi, dico a voi! Ci sentite di lassù? Mah!! Misteri profondi della psiche umana.

Eh, no, dai!! Che non si sfoderi adesso il jolly del “provincialismo” un’altra volta, perché ne abbiamo le tasche piene di questi affondi azzardatissimi.

Solo a titolo informativo, s’intenda (non per altro), a un pittore “provinciale”, secondo il vostro disinteressatissimo parere, il Gran Maestro del potentissimo Ordine gerosolimitano dei Cavalieri di Malta, Ugone de Loubenx de Verdalle, avrebbe commissionato dal 1589 in poi diverse opere su tela, fra le quali merita menzione almeno la pala d’altare, per la Cappella Palatina del Gran Maestro alla Valletta, con la Madonna in trono fra i Santi e Cavalieri (oggi al Palazzo Arcivescovile dell’isola), e sempre per lo stesso edificio (tanto per non farsi mancare niente) perfino il ciclo di affreschi con Storie del Battista?  E ancora, le due pale d’altare per la Chiesa dei Gesuiti della capitale maltese con la Circoncisione e il Naufragio di San Paolo?[2] Uhmm, Direi che si fa sempre presto, molto presto, a parlare di “provinciale” e del suo ismo.

Ok! Questo sarà un altro sciocco, banale e futile articolo che pochi, pochissimi leggeranno furtivamente, uniformandosi, chissà, al pensiero convenzionale. E come dar loro torto, del resto? Farei la stessa cosa anch’io se mi presentassero il profilo di un artista riesumato dal sarcofago di damnatio memoriae.

E posso pure immaginare i probabilissimi e, perché no, sacrosanti commenti dei pochi, pochissimi lettori: «Ma chi si crede di essere questo mediocre blogger da due soldi? Ma guarda te stò sfigato! Tornatene da dove sei venuto e restaci pure!».  

Sì, sì, lo so!! Ne sono conscio. Ma stavolta ho deciso di osare! Una tantum! Che sarà mai? Lo fanno in così tanti di questi ultimi tempi!! Non temete, il fine è il medesimo del blog: quello di raccontare umilmente una storia per cui si crede valsa la pena disquisire in assenza di pregiudizi di “maniera”.

Osare, sì, non per indottrinare, non per illuminare (non ne possiedo mica gli strumenti!) fosse solo per chiarire e/o informare i temerari di un prossimo tour in Trinacria che c’è dell’altro oltre ai siti archeologici e architettonici, giustamente, riconosciuti dall’Unesco come Patrimonio dell’Umanità. C’è dell’altro oltre all’immenso Antonello da Messina; c’è dell’altro che non si vede seppur pienamente visibile e bramoso di esser visto; c’è dell’altro che impazientemente attente un vostro sguardo, distratto no, vi prego! Attento sì, potreste ricredervi! C’è dell’altro con nomi propri di persona intrisi di vigore dignitoso e talento ignoto: Domenico e Antonello Gagini, Pietro Novelli, Giacomo Serpotta, Francesco Lojacono e il nostro Filippo Paladini.

Mio Dio, che maestri mortificatamente “disgraziati” in una terra magnifica e non meno “disgraziata”.

C’è dell’altro laggiù, che qualcuno, come me, ha scovato senza averlo mai appreso dalla saggistica di voga, ma da studi trasversali e alternativi votati all’arte di singolari personalità che hanno dato e lasciato tanto, pur ricevendo appena esigui sprazzi di luce, repentinamente spenti e affogati nell’oceano dell’oblio.

Anni fa lo promisi a me stesso e oggi rendo questo inoffensivo, forse insipido (non certo per me) omaggio a un artista che ha saputo dar colore a molti, troppi uggiosi miei diurni esistenziali, con lo squincio delle sue vedute, la cromia dei suoi volumi, lo spessore dei suoi lumi.

Le sue rappresentazioni mi parlarono per la primissima volta nella Basilica Cattedrale del capoluogo etneo, ove si conserva la raffinatissima pala con il Martirio di Sant’Agata del 1605 (di cui si dirà nel prossimo articolo), patrona della città. Le ripetute (direi quotidiane) visioni si vestirono di inedito stupore, forzatamente tenuto a freno. Fu amore, di quell’amore, oggi a distanza, di cui avverto l’eco del dolce canto come ricordo di quei devoti e furtivi attimi che furono, lì, a due passi dal Sacro Sacello dell’eroina catanese. Quella sacralità iconica pur nella tragedia, quella grazia gestuale pur nel dramma, quella folgore luministica pur nella cecità tiranna, si spiegarono dirimpetto alla mia acerba conoscenza, tracciando una via senza ritorno.

Filippo Paladini, Martirio di S. Agata (1605); olio su tela, 300 x 227cm. Catania, Basilica Cattedrale S. Agata.

Chi fu costui, dunque, a cui si devono tali devoti e furtivi attimi? Chi quell’abile pittore di prodiga arte – disseminata tra la natia provincia fiorentina e le terre ospitanti di Malta e Sicilia –  che tanto di lei fece indagare e discutere presso i suoi contemporanei e i posteri del secolo scorso?

Non è tempo di matasse dialettiche né di arbitrari sillogismi atti a confutare una pagina di cronaca dall’indubbia veridicità. Quel Paladini tanto snobbato, tanto declassato, tanto ignorato, fu un “Maestro” di formazione forbita e colta nel senso più classico del termine: un protagonista dell’ultimo Manierismo di area toscana, aperto ai nuovi influssi di matrice caravaggesca, scoperta, scrutata, adottata e fatta propria negli anni del fortunato e florido soggiorno siciliano.

Verrebbe da dire: “Quando il fato ci mette lo zampino” e, a mò di giocoliere circense, compie il proprio numero servendosi abilmente di umane esistenze.

Quel Caravaggio, forse mai conosciuto personalmente dal Paladini; forse a quest’ultimo mai così familiare per assonanze biografiche, non meno che stilistiche.

Un uomo piuttosto noto alle Forze dell’Ordine nella Firenze medicea di fine Cinquecento dei fratelli e granduchi di Toscana, Francesco e Ferdinando I, per via di certi reati, in seguito ascrivibili (e comunemente più celebri) anche al genio lombardo: possesso illecito di armi, aggressioni e scontri armati, denunce e ripetuti arresti, fuga con relativi soggiorni maltese e siciliano, fino alla grazia ottenuta per intercessioni aristocratiche.

Cambia solo il finale in quest’intreccio di vite parallele: graziato, riscattato e celebrato, il Paladini; fuggiasco, braccato, sconfitto (apparentemente) e (ironia della sorte) graziato post-mortem, il Merisi.

Sono tanti i dipinti del Paladini che ho imparato a leggere e amare fin dai miei primi e timidi esordi nell’universo dell’Arte; lunghe le soste solitarie col naso all’insù presso ignoti altari, sovente elusi; lunghe riflessioni su quel modo originalissimo di trattare le forme mediante la dotta lezione assorbita sugli illustri esempi di Andrea del Sarto, fra Bartolomeo, Pontormo, Bronzino e, il già citato, Caravaggio.

E poiché qualcuno disse che la fortuna dei “grandi” artisti la fanno gli altrettanti “grandi” storici e critici, basterà, in definitiva, riportare le conclusioni alle quali giunse quell’illustre senese Professore (con la P maiuscola) di Cesare Brandi nella sua magistrale analisi di fine secolo scorso, compiuta durante gli anni di docenza presso l’Università palermitana.

«Potrebbe sembrare che il caso di Filippo Paladini rientrasse pacificamente nel quadro della pittura manieristica fiorentina, e di questa fosse anzi un episodio attardato, anche per il fatto che l’artista operò fuori patria, in un ambiente che quasi si potrebbe ritenere vergine, come quello di Malta e della Sicilia. In quest’ambiente, che in realtà era tutt’altro che vergine, almeno se ci si riferisca alla Sicilia, tuttavia il Paladini si poneva come l’unica propaggine del ramo più alto della pittura manieristica toscana, di quella cioè che discendeva in linea primogenita più ancora che da Michelangiolo, dal Pontormo. Codesta pittura era giunta, di raffinamento in raffinamento, e di estenuazione in estenuazione, allo “Studiolo di Francesco I”; dove si era fermata.  […].  Investe cioè il recupero di una personalità singolarissima, che, proprio nel periodo più tardo della sua vita, arriva a porre a contatto, senza incenerirle a vicenda, due culture agli antipodi; come quella di derivazione pontormesca e quella del Caravaggio: due culture, di cui la seconda doveva apparire, più che la negazione, la vanificazione della prima. E lo fu ovunque, ma non per il Paladini […]. Nel Paladini l’impianto manieristico non venne mai meno, né il codice con cui l’esprime, ma la progressiva presa di coscienza della pittura del Caravaggio produce come una interna rigenerazione. La parola è provvisoria, ma centra il fatto che assicura al Paladini un’emergenza inattesa nella pittura manieristica, anche se per le date appartenga al primo Seicento. […] Ad un tratto nel lume universale che bagna le sue figure s’insinua un raggio, un’incidenza: ecco un’ombra portata, ecco un volto bagnato da un’ombra che non è chiaroscuro., ecco l’improvviso emergere di un particolare, che sia una mano o un lembo di vestito, che è come se venisse fuori dal pelo dell’acqua. Di colpo tutto il quadro è come trasformato: la tensione che si produce, le opposizioni che si rivelano, mettono in evidenza una struttura dinamica che l’apparente (ma spesso non solo apparente, in verità) uniformità di flessione celava. Sono questi i momenti maggiori del Paladini, quelli che dimostrano come l’accostamento al Caravaggio non fosse nel senso di arricchire il suo codice di elementi contradditori, mutuati per scarsa coerenza. […] Donde la felice contaminazione caravaggesca serve al Paladini per rigenerare la stanca matrice manieristica ma non a sostituirla, non a surrogarla. Per questo la pittura del Paladini, anche se non fosse stata rinserrata in una zona periferica della cultura, come Malta o la Sicilia, non avrebbe rappresentato un’alternativa al Caravaggio o ai Caracci. Resta, la pittura del Paladini, l’ultima e tardiva fioritura di quell’arte che era nata a seguito del Tondo Doni di Michelangiolo: appartiene al Manierismo, non è una svolta nuova. Ma non è un fenomeno provinciale, non caratterizza una posizione arretrata. Nell’unione impossibile che realizza fra una cultura in estinzione e una cultura al suo sorgere, il Paladini da forse l’ultimo sprazzo vivido di luce pittorica del Cinquecento fiorentino»[3]. (Cesare Brandi, 1967)

[1] Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, Edizioni Lussografica, Caltanissetta, 2007, p. 43.

[2] Per i cenni biografici si veda: Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, Palermo, Palazzo dei Normanni, maggio-settembre 1967, a cura di Maria Grazia Paolini e Dante Bernini, Industria Grafica Nazionale S. Cosentino & G. Sconzo, Palermo 1967, pp. 15, 20; Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento, op. cit.

[3] Cesare Brandi, Saggio introduttivo in Mostra di Filippo Paladini. Catalogo della mostra, op. cit. pp. 15, 19, 20.

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