“BEATA BEATRIX”: LA “MIRABILE VISIONE” di DANTE GABRIEL ROSSETTI

20 aprile 2015 filippomusumeci 2 commenti

“BEATA BEATRIX”: LA “MIRABILE VISIONE” di DANTE GABRIEL ROSSETTI

di Filippo Musumeci

Opera: “Beata Beatrix”
– Anno: 1863-70 ca.
– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 88,4 x 66 cm.
– Luogo di ubicazione: Londra, Tate Britain Gallery
– Donato nel 1889 dalla baronessa Georgiana Mount Temple in memoria del marito, il barone Francis Mount Temple.

Oltre la spera che più larga gira,
passa ‘l sospiro ch’esce del mio core:
intelligenza nova, che l’Amore
piangendo mette in lui, pur sù lo tira.
Quand’elli è giunto là dove disira,
vede una donna che riceve onore,
e luce sì che per lo suo splendore
lo peregrino spirito la mira.
Vedela tal, che quando ‘l mi ridice,
io no lo intendo, sì parla sottile
al cor dolente che lo fa parlare.
So io che parla di quella gentile,
però che spesso ricorda Beatrice,
sì ch’io lo ‘ntendo ben, donne mie care.
Appresso questo sonetto, apparve a me una mirabile visione, ne la quale io vidi cose che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta, infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso, sì com’ella sae veracemente. Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna. E poi piaccia a colui che è sire de la cortesia, che la mia anima se ne possa gire a vedere la gloria de la sua donna: cioè di quella benedetta Beatrice, la quale gloriosamente mira ne la faccia di colui «qui est per omnia secula benedictus».
(Dante Alighieri, Vita Nova, XLIII canto)

I versi con i quali il “Sommo Poeta” chiude il celeberrimo manoscritto dedicato all’amata Beatrice Portinari sono la diretta e primaria fonte dell’opera pittorica presa in esame, probabilmente, la più carica d’intenso lirismo dal profondo carattere evocativo dell’intero corpus figurativo di Dante Gabriel Rossetti, fondatore della Confraternita dei Preraffaelliti.

Della mostra torinese “Preraffaelliti, l’utopia della bellezza”, curata da Alison Smith e allestita negli spazi rimodernati di Palazzo Chiablese (18 aprile – 14 luglio 2014. Catalogo della Mostra realizzato da 24 ORE Cultura) e, nello specifico, dell’ “Ophelia” di John Everett Millais, si ebbe occasione di parlarvi QUI.
Visto l’indiscutibile charme esercitato dalle creature nate dal pennello del gruppo inglese, non è mai semplice come mandar giù un bicchier d’acqua compiere una cernita e selezionarne “una” tra le tante. Specie per me, “eterno indeciso” dal cuore d’asino, che a furia dei soliti «Non saprei, temporeggio ancora!!»… la vita mia, ormai, divien vetusta, altro che “nova!”. “Adesso mi metto pure a fare le rime!! Lascia perdere, che è meglio!”.
Tuttavia, a seguito di crogiolarmi nell’andirivieni cerebrale lungo 48 ore, sono felicemente giunto a conclusione certa… O no!!! “Cerchiamo di quagliare, mò!!”.
L’olio su tela dal titolo “Beata Beatrix” assume una duplice valenza simbolica agli occhi del suo autore per via della sovente, e fortemente voluta da questi, identificazione della moglie, Elisabeth Eleanor Siddall (Londra, 25 luglio 1829 – Londra, 11 febbraio 1862) – passata alla storia con il diminutivo Lizzy o Lizzie: modella, poetessa, pittrice e, dal 1860 al 1862, moglie di Dante Gabriel Rossetti – con la Beatrice Portinari di dantesca memoria. Tale parallelismo, meramente intellettuale, fu elaborato da Gabriel Rossetti a partire dagli Cinquanta dell’Ottocento in seno alla produzione ad acquerello su carta di temi neo-medievali danteschi e cavallereschi, oltre che shakesperiani, ove i toni liricamente melodrammatici ne costituiscono l’eloquente cifra stilistica.
Le atmosfere immaginifiche di questi lavori sono dominate da alte, pallide e snelle eroine i cui tratti fisionomici rievocano la figura tormentata e malinconica di Lizzie, indimenticata musa ispiratrice del pittore. È il caso di due squisiti acquerelli della Tate Britain Gallery di Londra: “La visione di Dante: Rachele e Lia” (1855) e “Il sogno di Dante alla morte di Beatrice” (1856), quest’ultimo riprodotto con alcune varianti anche su tela per commessa del pittore e critico William Graham Robertson – il lavoro, ultimato nel 1871, risultò di dimensione triplicate rispetto alle richieste del committente, motivo per il quale finì per essere acquistato dal National Museums di Liverpool – e rappresenta il dipinto di maggior formato mai realizzato da Rossetti nella sua lunga carriera. In una scena lacrimevole, ispirata al sogno del poeta della Vita Nova (tradotta in inglese da Rossetti alla fine degli anni Quaranta), Cupìdo alato, riconoscibile dall’arco e frecce, è presentato sotto forma angeliche nell’atto di baciare sulla fronte la defunta Beatrice, afferrando contemporaneamente la mano di Dante.

Prima di tornare alla “Beata Beatrix”, conviene, per maggior chiarezza, aprire una breve parentesi sulla produzione ad acquerello dell’artista.
Rossetti fu l’unico della Confraternita a ripudiare (per pochi anni, s’intenda) la pittura a olio in seguito alla prima fase sperimentale degli anni Cinquanta, preferendovi l’acquerello su carta per la più spedita tecnica esecutiva adatta alla minor scala, nonché per la sua attività di scrittore e poeta, poiché il supporto cartaceo favoriva una lettura più attenta ai dettagli di matrice simbolica, quasi fossero una forma poetica trasposta in pittura, con l’impiego di raffinati motivi decorativi e vibranti colori prismatici ispirati ai codici miniati di età medievale, tanto amati dal pittore. La tecnica di questi lavori è arricchita dalle soluzioni di gomme e vernici al fine d’intensificarne i toni e modificarne le proprietà acquose dovute all’acquerello. I restauri hanno dimostrato che Rossetti applicava i colori in modo apparentemente illogico, stendendo sulla carta prima il colore asciutto e successivamente vi costruiva le forme con sottili pennellate, ricreando i neutri bianchi attraverso il ricorso a modalità diverse, quali la raschiatura e il bianco piombo. Quest’ultimo ha subito un processo di sbiadimento per effetto degli agenti atmosferici inquinanti da combustione di carbone, compromettendo, in tal modo, il ruolo originario del bianco di accentuare i cangianti schemi cromatici della composizione. I restauri, ancora, hanno dimostrato come Rossetti, rispetto ai suoi “confratelli” come William Holman Hunt ed Edward Burne-Jones, prestasse minor cura alla stabilità cromatica, prediligendovi, piuttosto, la brillantezza immediata.
Ancora i restauri degli acquerelli avvalorano la tesi che Rossetti non fosse neppure un artigiano meticoloso quanto i colleghi, essendo più incline all’idea ispiratrice del soggetto che alle meccaniche dell’esecuzione. Non di rado, l’artista integrava il supporto cartaceo con strisce supplementari dello stesso materiale lungo i bordi non appena la composizione si fosse spinta oltre i margini consentiti del formato. Quest’ultimo aspetto della prassi metodologia accompagnerà l’artista anche dopo gli anni Cinquanta dell’Ottocento e il trionfale ritorno alla monumentalità delle scene eseguita a olio su tela.
Non stupisce, quindi, che proprio “Beata Beatrix” comprenda ben sei parti supplementari in tela integrate al supporto originario al fine di creare lo spazio necessario intorno alle mani della donna e alla profondità del fondale. A ciò, si sommino le lacune nello strato preparatorio bianco, nonché i residui di materiali di bottega e i peli di pennello intrappolati nella pellicola pittorica.
Gli aspetti succitati divennero oggetto di pesanti critiche da parte di colleghi, e lo stesso Holman Hunt, nonostante le affinità artistiche con Rossetti, non esitò a criticarne l’infelice prassi metodologica, affermando che l’amico «alla fin fine era solo un dilettante» , sminuendo, in definitiva, le qualità tecniche.
Non meno violento fu l’affondo dello stesso William Graham Robertson (il committente del “Il sogno di Dante alla morte di Beatrice” del 1871, oggi al National Museums di Liverpool), il quale nelle sue memorie del 1931 dal titolo Time Was, descrive le qualità tecniche“dilettantesche” di Rossetti, ricordandone l’orrore provato a una mostra al cospetto di un suo dipinto (non specificato) dal «disegno distorto» e dalla «pittura tormentata, come imbrattata». Eppure Robertson prosegue ammettendo come l’immagine, in fondo, lo avesse profondamente ossessinato per la sua intima bellezza, concludendo che l’essenza di un’opera risiede nella sua idea anziché nella resa finale.
A tal proposito, interviene Alison Smith, affermando che Rossetti differisce dai colleghi Preraffaelliti: «perché usava il colore e la consistenza dei suoi dipinti come mezzo per distogliere l’attenzione dall’osservatore da qualsiasi presunto mondo esterno; il colore, la linea e il motivo erano invece usati per evocare la tattilità e il suono in una sorta di sinestesia, quasi l’artista si rivolgesse direttamente alla fantasia uditiva dell’osservatore».
Chiusa questa breve parentesi, torniamo a “Beata Beatrix”.

L’iconografia dell’opera è incentrata sulla figura di Beatrice Portinari a cui Rossetti ha intenzionalmente voluto dare i delicati tratti fisionomici della sua compianta Lizzie, morta suicida l’11 febbraio del 1862 a soli 32 anni per overdose di laudano (un sedativo medico, usato sovente come sostanza stupefacente, estratta dal papavero da oppio (conosciuto come Papaver somniferum, appartenente alla famiglia Papaveraceae), di cui la donna faceva, pare, abuso, minandone la cagionevole salute, seriamente compromessa dopo la bronchite causata a seguito deella sfortunata seduta di posa per l’ “Ophelia” di Millais, di cui si è, già, parlato nel precedente articolo.

L’iconologia del soggetto fu illustrata dallo stesso artista, il quale ribadì come “Beata Beatrix” non fosse una diretta trasposizione figurativa del poema dantesco, quanto la sua complessa interpretazione: «Il quadro, naturalmente, non deve essere considerato una rappresentazione dell’evento della morte di Beatrice, bensì un’idealizzazione del soggetto, simboleggiata da una stato di trance o di improvvisa trasfigurazione spirituale. Beatrice, palesemente assorta in una visione celeste, scorge gli occhi chiusi (come dice Dante in conclusione della Vita Nuova) ‘colui qui est per ominia soecula benedictus’». (Lettera a William Graham Robertson, 11 marzo 1873).
Rossetti, dunque, trasfigura l’opera in un’allegoria amorosa dei sensi e dello spirito per mezzo della rievocazione del XLIII canto della Vita Nova e traccia, a tal fine, un preciso parallelismo tra sé e Dante, identificando il tormento vissuto per la dipartita dell’amata moglie Lizzie con il sentimento lirico cantato dal poeta per la morte di Beatrice.
Il carattere trascendente della scena si materializza in una visione onirica ove l’atmosfera rarefatta dalla vibrazione cromatica nonché dall’indeterminatezza dei volumi si traducono in una dimensione angelicamente sospesa e melanconica, dolcemente rischiarata dalla calda e carezzole luce dorata, come infinitesime particelle del pulviscolo atmosferico.
La donna, dalla lunga chima rossa lucente, siede di scorcio al centro della scena in una posa intrisa di carica erotica, le cui morbide labbra dischiuse e le palpebre serrate sono gli indicatori dell’abbandono del corpo nell’estasi mistica, amplificata dal sentito ricorso a particolari simbolici.
Il livido incarnato del volto segna l’imminente trapasso di Beatrice, le cui mani, ripiegate a conchiglia, attendono di accogliere entro il proprio grembo un papavero bianco da oppio portatole, in becco, da una colomba aureolata – esplicita allusione simbolica allo Spirito Santo – tuttavia, anziché bianca come tradizionalmente indicato nei sacri testi biblici, è di un rosso splendente, quale simbolo di passione amorosa, non ultimo di morte. Le intenzioni sono confermate dallo stesso Rossetti: «un uccello splendente, messaggero di morte, lascia cadere un papavero bianco sulle sue mani aperte». (Lettera a William Graham Robertson, cit.).
Secondo la critica, la scelta del pittore di adottare sia la colomba che il papavero bianco non sarebbe casuale, bensì voluta e assumerebbe i connotati di una diretta allusione alla morte della moglie Lizzie , soprannominata dal marito “The Dove” (la Colomba), e tragicamente deceduta, come succitato, per abuso di laudano, ricavato dal papavero da oppio, una cui varietà bianca con petali macchiati, simile a quello riprodotto da Rossetti, cresce selvatica proprio in alcuna zone dell’ Inghilterra. Ma gli effetti di apparente sollievo dovuti alla somministrazione dello stupefacente lattiginoso si tingono di puro inganno, di ennesima illusione, di vuoto esistenziale, oltre i quali non può esservi alcuna salvezza se non attraverso la soglia della tormentata contorsione dell’essere fino all’ultimo fremito di vita.
Il critico d’arte inglese e amico di Rossetti, Frederic George Stephens, sostenne come anche i colori grigio e verde dell’abito della donna siano stati impiegati in funzione simbolica, alludendo alla speranza e alla vita, il verde; al dolore sepolcrale, dunque alla morte, il grigio.
Alle spalle di Beatrice si scorge un muretto in blocchi lisci isodomi alla destra del cui piano è posta una meridiana indicante il numero 9, dal potere fortemente evocativo relativamente alla sfera dei ricordi danteschi. Esso, infatti, allude, come spiegò Rossetti, all’età e al decesso della Portinari: «La incontra all’età di nove anni, muore alle nove del 9 giugno 1290» (Lettera a Ellen Heaton, 19 maggio 1863).
Ma le associzioni implicano indirettamente altre sottili sfumature, poiché il numero 9 è multiplo di 3: numero perfetto per antonomasia, poiché simbolo del Dio Uno e Trino associato alla perfezione del Creato e all’Opera Salvifica Cristologica, nonché schema metrico delle terzine dei canti della Divina Commedia. Al di là del muretto l’attenzione si focalizza su due figure vestite di rosso, quella di sinistra, di verde, quella di destra: «Dante in persona […] fissa lo sguardo sulla figura di Amore, sul lato opposto del quadro, nella cui mano la vita della sua donna tremola e si affievolisce come un’esangue fiammella» (Lettera a William Graham Robertson, cit).
Grazie alle numerose versioni del medesimo soggetto eseguite dallo stesso Rossetti (oltre che da seguaci), è possibile comprendere le masse volumetriche che si ergono dietro Amore (Cupìdo) e Dante, poco leggibili nella versione indagata per via dei loro profili indefiniti. Uno scenario campestre di gusto medievale, con la presenza di un pozzo dietro la sagoma del poeta, incornicia la visione delle due figure nelle versione del 1869 di Harvard, del 1871-72 di Chicago, come pure nella copia di Murray del 1900-10 di Wilmington; mentre nella versione del 1877-82 custodita a Birminghan il fondale vegetale dietro Amore lascia spazio a un edificio archtettonico ecclesiastico, identificato dalla croce incisa sul paramento murario esterno.

Lo sfondo è dominato dalla profondità spaziale che si dipana all’orizzonte verso il profilo orizzontale e arcuato di Ponte Vecchio a Firenze, città che lega idealmente il pittore al genio dantesco di cui si sentiva erede, incarnadone instancabilmente la figura.

Come da manuale, anche la cornice è stata progettata dal pittore con iscrizioni allusive al XXIX canto della Vita Nova per mezzo della Lamentazione “Quomodo sedet Sola civitas” (“Come sta solitaria la città un tempo ricca di popolo”), con cui Dante vuole estendere il lutto per la morte di Beatrice a tutta la città toscana. E ai versi immediatamente successivi del medesimo canto si deve l’ideazione e il titolo del soggetto stesso del dipinto, poiché:

“Io era nel proponimento ancora di questa canzone,
e compiuta n’avea questa soprascritta stanzia,
quando lo signore de la giustizia chiamòe
questa gentilissima a gloriare sotto la insegna
di quella regina benedetta virgo Maria,
lo cui nome fue in grandissima reverenzia
ne le parole di questa Beatrice beata”. (Vita Nova, XXIX canto).
E, infine, persino i tondi della cornice alludono alla poetica dantesca, stavolta al finale della Commedia:
“l’amor che move il sole e l’altre stelle”. (Paradiso, XXXIII canto).

Come afferma lo storico Giuseppe Nifosì «Beatrice incarna un ideale di donna ben diverso dall’originale dantesco, ritroso e riservato. Creatura terrena e celeste insieme, spirituale e sensuale a un tempo, la Beatrice di Rossetti diventa l’icona della donna irresistibile e fatale, fortunatissimo soggetto dalla poetica simbolista di fine secolo». (Giuseppe Nifosì, Arte in Opera. Dal Naturalismo seicentesco all’Impressionismo, vol 4, Editori Laterza, 2015).

Un ultimo lirico canto d’amore, quello di Dante Gabriel Rossetti, alla sua musa, modella, compagna, emulando quel sentire stilnovista di languida poesia, ove nell’amorosa visione, perché “mirabile”, il canto di lode è per la sola amata “beatitudine”, seppur nell’intimo addio:

“O amore, mio amore…Dovessi io non più vedere
Te o neanche, in terra, l’ombra di te,
né il riflesseo dei tuoi occhi in una fonte,
come suonerebbe – per l’oscuro pendio della vita –
il turbinio delle perse foglie di Speranza,
l’aliare dell’imperitura ala di Morte?

(Dante Gabriel Rossetti, Amorosa visione)

Studiare Storia dell'Arte

“T’AMO COME SI AMANO CERTE COSE OSCURE, SEGRETAMENTE, TRA L’OMBRA E L’ANIMA.” di NOEMI BOLOGNESI.

19 aprile 2015 filippomusumeci 2 commenti

di Noemi Bolognesi

E’ difficile spiegare come mai la vita mi abbia indirizzato verso questa strada.

Cominciai a innamorarmi davvero della Storia dell’Arte grazie al modo di insegnare del mio professore Filippo Musumeci in Terza Superiore. Mi sentivo coinvolta, tanto da poter vedere con la forza dell’immaginazione ciò che spiegava, ne sentivo le emozioni e alcune volte addirittura riuscivo a percepirne il tatto. Per questo motivo non nego che qualche volta scappò qualche lacrima.

Il suo modo di insegnare era a dir poco straordinario, diceva così tante cose in quelle ore come se volesse trasmetterci non solo le conoscenze ma sopratutto la passione. Mi affezionai molto a lui e l’Arte diventò piano piano la protagonista delle mie giornate.

La mia vita non mi regalò molte gioie ma la Storia dell’Arte colmava tutto il mio vuoto, ed entrava dentro me come un jolly sistemandosi in tutti i pezzi mancanti del mio puzzle. La sentivo mia, parte di me stessa, e scappavo da Lei ogni volta che volevo sentirmi viva e serena. Come la musica, sembrava darmi proprio quello di cui avevo bisogno nel momento giusto. Sentivo le sue braccia avvolgermi e magicamente mi ritrovavo in un mondo diverso, fatto di colori, di emozioni, di gioie e di sensazioni forti e piacevoli. Piano Piano la frequenza con cui scappavo da Lei aumentava sempre di più, diventando quasi la ragione di ogni mia giornata, la mia vera gioia.

Fatta la maturità, avrei voluto fare di tutto tranne gli Studi Umanistici. Questa esclusione era dovuta solo dalla grande paura riguardo al mio futuro. Nonostante amassi l’Arte, non riuscivo a vederla come lavoro, ma bensì solo come passione.

Questo forse perché volevo proteggerla dalle paure, dalle circostanze, tenendola così un pensiero felice, trasparente e spensierato.

Mi sono ritrovata sulla scrivania Alphatest di Medicina, di Professioni Sanitarie, di Economia e addirittura di Scienze della Formazione (i bambini, l’altra mia grande gioia).

Quell’estate fu lunga e difficile. Una sera facendo una simulazione di Medicina qualcosa in me si ribellò: chiusi tutti quei libri, li misi via dalla mia vista e mi rifugiai in un angolo a leggere un libro di Storia dell’Arte. Improvvisamente non mi sentii più persa, mi ritrovai.

Ero felice ma spaventata, pensavo di continuo al “Sto facendo la strada giusta? Questo campo é cosi ristretto e difficile. Tutti questi sacrifici mi porteranno delle soddisfazioni o mi ritroverò poi in mezzo ad una strada?”.

Tutti i miei familiari continuavano a starmi vicino e a ripetermi che dovevo studiare ciò che amavo davvero ma io avevo gli occhi e il cuore coperti dalla paura.

Un giorno mio papà mi convinse, le sue parole furono un raggio di sole in un tunnel che pareva lungo e buio.

“I tuoi sacrifici saranno ricompensati se li impieghi in ciò che ami. Nessuno studio ha delle garanzie o delle sicurezze, ciò che senti son solo dicerie. Ognuno di noi deve affrontare prove difficili nel mondo del lavoro, non c’è uno studio migliore di un altro. Sei tu che fai la differenza”.

E’ normale sentirsi in difficoltà quando si sta facendo qualcosa di importante, ma non bisogna mai avere così tanta paura da voler abbandonare un percorso.

Io ho imparato che la Vita è come un aquilone: vola in alto, influenzato dal vento si sposta da una parte all’altra, ma è indispensabile che siano le nostre mani a guidarlo, sempre. In questo modo l’aquilone sì, si sposterà senza preavvisi, ma restando sempre all’interno di una traiettoria definita da noi stessi.

Mio papà mi fece capire che quella era la mia strada, ed io lo nascondevo a me stessa e così facendo rischiavo di portarmi un grande rimorso se avessi fatto altro.

La sua presenza fu per me un’ancora che finalmente mi trascinò in fondo al mare, decisa e senza ripensamenti.

Sembrerà strano per voi il fatto che io associ la figura dell’ancora in questo modo, ma vi posso assicurare che la sensazione fu forte e significativa. E da quel giorno rimasi ancorata toccando le profondità più nascoste, ammirando le meraviglie con gioia e senza paura.

Così mi iscrissi a Beni Culturali a Torino, e lì cominciò la mia Vita. Da quel giorno la Storia dell’Arte rappresenta un’isola felice, e le tante lacrime che mi bagnano il viso davanti ad un’Opera sono per me la soddisfazione più grande. Sento che voglio costruire la mia vita su questa emozione, non importa cosa sarà di me tra 10 o 20 anni. Ma non voglio e non devo preoccuparmi di qualcosa che ora non esiste. Ora devo preoccuparmi soltanto del presente, portando i migliori risultati nella mia carriera universitaria, concentrandomi anche sulle esperienze che mi formeranno sul campo.

Sono entusiasta della mia scelta, mi sento appagata ogni giorno. La Nike non mi abbandona, farò della mia vita una continua Vittoria.

A te, meravigliosa Arte, madre di cotante meraviglie, dedico questa Poesia.

Non t’amo come se fossi rosa di sale, topazio

o freccia di garofani che propagano il fuoco:

t’amo come si amano certe cose oscure,

segretamente, tra l’ombra e l’anima.

T’amo come la pianta che non fiorisce e reca

dentro di sé, nascosta, la luce di quei fiori;

grazie al tuo amore vive oscuro nel mio corpo

il concentrato aroma che ascese dalla terra.

T’amo senza sapere come, né quando, né da dove,

t’amo direttamente senza problemi né orgoglio:

così ti amo perché non so amare altrimenti

che così, in questo modo in cui non sono e non sei,

così vicino che la tua mano sul mio petto è mia,

così vicino che si chiudono i tuoi occhi col mio sonno.
(Pablo Neruda)

E’ meraviglioso poter scrivere per “Sul Parnaso”, un’altra meraviglia che mi tratterrà ancorata alle profondità.

Non voglio salire in superficie, questo è il mio posto e non ho bisogno di respirare. Non ho paura di restare.

Lettura opere,Neoclassicismo

LETTURA OPERA: “AMORE E PSICHE” di ANTONIO CANOVA

19 aprile 2015 Noemi Bolognesi 4 commenti

Autore: Antonio Canova

Luogo di collocazione: Parigi, Museo del Louvre

1788-1793

di Noemi Bolognesi

Il fenomeno culturale e artistico che caratterizzò la seconda metà del Settecento e i primi vent’anni del secolo successivo, definito Neoclassicismo, fece della civiltà greca e poi di quella romana un modello di vita vero e proprio, posto al centro della produzione delle arti in forte contrapposizione alla teatralità del Barocco e alla frivolezza del Rococò. Canova ha da sempre cercato di dare non solo un perfetto saggio tecnico di scultura, ma di ricreare in ogni sua opera anche lo spirito della favola antica come suggestione ed espressione di sentimenti.

Questa domenica vi voglio parlare di un gruppo scultoreo molto affascinante, realizzato da Antonio Canova tra il 1788 e il 1793, esposta al Museo del Louvre di Parigi: Amore e Psiche. Di questo gruppo scultoreo ne esistono tre versioni: delle tre versioni, la prima, cronologicamente parlando, è la più famosa e acclamata dalla critica, la seconda versione (1800–1803) conservata all’Ermitage di San Pietroburgo in cui i due personaggi sono raffigurati in piedi e una terza (1796–1800), sempre esposta al Louvre, in cui la coppia è stante.

L’opera rappresenta, con un erotismo sottile e raffinato, il dio Amore mentre contempla con tenerezza il volto della fanciulla amata, Psiche. Rispetta i canoni dell’estetica winckelmanniana, infatti, i due amanti vengono rappresentati in quell’istante vissuto almeno una volta da tutti noi, quel momento che sembra eterno, anche se breve: l’atto precedente al bacio. Le due figure si intersecano con un intenso abbraccio formando una X morbida e sinuosa che dà luogo ad un’opera che vibra nello spazio. La scultura è realizzata in marmo bianco che evidenzia il senso della carne, una caratteristica fondamentale presente nelle realizzazioni di Canova, insieme alla monocromia che sottolinea la carica espressiva.

L’opera Amore e Psiche del 1788 è un capolavoro alla ricerca d’equilibrio. In questo squisito arabesco, infatti, le due figure sono disposte diagonalmente e divergenti fra loro. Questa disposizione piramidale dei due corpi è bilanciata da una speculare forma triangolare costituita dalle ali aperte di Amore. Le braccia di Psiche invece incorniciano il punto focale, aprendosi a mo’ di cerchio attorno ai volti. L’elegante fluire delle forme sottolinea la freschezza dei due giovani amanti: è qui infatti rappresentata l’idea di Canova del “bello” ovvero sintesi di bello naturale e di “bello ideale”.

RICORDANDO LA MITOLOGIA La favola di Amore e Psiche, dal libro “Le Metamorfosi” di Lucio Apuleio del II sec. d.C., narra la storia della giovane Psiche, la cui indescrivibile bellezza scatena la terribile gelosia di Venere e l’amore appassionato di Cupido.

La storia inizia con un re e una regina che avevano tre figlie, una delle quali si chiamava Psiche. La creatura era bellissima, tanto che alcuni pensavano che fosse l’incarnazione di Venere. Quest’ultima, invidiosa e gelosa di Psiche, chiese aiuto al figlio prediletto, Amore, o meglio conosciuto come Cupido. La vendetta consisteva nel fare innamorare Psiche dell’uomo più brutto e sfortunato della terra, in modo da ricoprirla di vergogna. Amore però appena vide Psiche rimase incantato dalla sua bellezza e fece cadere la freccia preparata per lei nel suo stesso piede, così lui si innamorò perdutamente. Ogni notte Amore andava da Psiche senza mai farsi vedere in volto per evitare le ire della madre Venere. Egli aveva detto alla sua amata che era il suo sposo e che non doveva chiedergli chi fosse e nemmeno poteva vederlo. Un giorno Psiche incoraggiata dalle sorelle, raggiunse Amore mentre dormiva e avvicinò la lampada al suo volto. Rimase così incantata che volle baciarlo ma lui si svegliò e scappò. Venere, come dubitava il figlio, si scatenò e sottopose la fanciulla alla prova più difficile di tutte: scendere negli inferi e chiedere alla dea Proserpina un po’ della sua bellezza. Psiche scese negli inferi e ricevette un’ampolla dalla dea Proserpina, ma questa ampolla non doveva essere aperta. Però incuriosita dal contenuto l’aprì e scoprì che dentro non c’era la bellezza ma il sonno più profondo e così cadde in esso. Giove mosso a compassione fece in modo che i due amanti potessero amarsi. Psiche e Amore si sposarono e dalla loro unione nacque un figlio di nome Piacere.

“Così quando la terra riceverà il nostro abbraccio, andremo confusi in una sola morte, e vivere per sempre l’eternità di un bacio”. (P.Neruda)

Buona Domenica a tutti!

Architettura,Arte moderna,Lettura opere,Palazzo della Secessione,Secessione

“PALAZZO DELLA SECESSIONE” (WIENER SECESSIONSGEBÄUDE) di JOSEPH MARIA OLBRICH

18 aprile 2015 filippomusumeci 1 commento

“PALAZZO DELLA SECESSIONE” (WIENER SECESSIONSGEBÄUDE) di JOSEPH MARIA OLBRICH

di Filippo Musumeci

Il Palazzo della Secessione (in tedesco “Wiener Secessionsgebäude”) fu progettato e costruito tra il 1897-98 dall’allievo di Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich (Troppau, 22 dicembre 1867 – Düsseldorf, 8 agosto 1908), su commissione degli artisti secessionisti, desiderosi di un luogo da destinare come sede operativa e spazio espositivo ufficiale del gruppo, funzione a cui è adibito ancora oggi. La sua immagine è strettamente legata al celebre “Beethovenfries” (il Fregio di Beethoven) di Gustav Klimt (di cui vi abbiamo parlato QUI) custodito permanentemente al suo interno in un locale sotterraneo, appositamente realizzato nel 1986.

Concepito come tempio dell’arte moderna, il monumento divenne dal momento della sua inaugurazione (1898) il simbolo della Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria (letteralmente “Opera d’arte totale”), ovvero l’unione tra le Arti: architettura, pittura, scultura, poesia, musica e danza, ospitando, oltre a quelle locali, diverse esposizioni di artisti moderni stranieri: Rodin, Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Denis, Redon, Segantini, Böcklin, Von Stuck, Munch e, nel 1900, anche una monografica sull’arte giapponese, quale riconoscimento dell’influenza esercitata sul gusto occidentale relativo ai raffinati linearismi, la riduzione delle forme e le superfici piatte, prive di profondità spaziale. E l’attività espositiva proseguì nel tempo con la sola interruzione durante il Primo conflitto mondiale, quando il Palazzo fu adibito a ospedale. Ancora, tra il 1937 al 1945 fu occupato dai nazisti, i quali privilegiarono mostre di architettura, vietando l’esposizione agli artisti di origine ebraica, fino all’incendio doloso nel Secondo conflitto mondale sempre a opera dei tedeschi. Restaurato nel 1964, nel 1986 fu riallestito secondo gli attuali criteri museali.

La planimetria presenta uno sviluppo a croce greca con una struttura elegante e rigorosamente geometrica costituita essenzialmente da parallelepipedi compatti con superfici bianche ravvivate da elementi decorativi floreali dorati incisi sull’intonaco. L’architetto riprese dal suo maestro Otto Wagner il motivo delle murature esterne piatte, chiuse dal segno netto di una semplice cornice aggettante, priva di ornamentazione classica.
Olbrich elabora la pianta sul “modulo” geometrico del cerchio, quadrato e cubo sul quale si sviluppa il volume, composto da pareti lisce e apparentemente disadorne, ma, in realtà, arricchito per tutto il suo perimetro da elementi floreali e zoomorfi stilizzati: foglie di alloro, tartarughe, lucertole, gufi; e geometrici: sfere e triangoli posti a coronamento delle lesène.
Il risultato è quello di un montaggio paratattico (giustapposto) di forme che mantengono, tuttavia, la loro autonoma austerità e monumentalità.

Nel prospetto principale due ali laterali dai volumi pieni e privi di finestre delimitano la profonda apertura al centro, ove è collocato, in posizione arretrata, memore dei templi divini egizi, il portale d’ingresso. Al di sopra di quest’ultimo è posto il bassorilievo in stucco con le teste serpeggianti delle tre Gòrgoni (Steno: la perversione sessuale; Eurìale: la perversione morale; e Medusa: la perversione intellettuale) al di sotto delle quali appaiono i termini in ferro dorato: Malerei, Architektur, Plastik (Pittura, Architettura, Scultura), al fine di sottolineare la sinergia tra le tre Arti Maggiori.
Proseguendo ancora verso l’alto, su di una larga trabeazione, è riportato il motto della secessione: “Al tempo (Ad ogni epoca) la sua arte, all’arte la sua libertà” (Der Zeit ihre Kunst / der Kunst ihre Freiheit), suggerita dal critico Ludwig Hevesi e rimossa dai nazisti nel 1938.

La copertura è dominata da un’originalissima cupola arborescente traforata (che i contemporanei soprannominarono spregiativamente “cavolo dorato”) la cui sontuosità crea un’aurea magica, presentandosi come l’unica fonte di luce dello spazio interno: incastonata da quattro bassi corpi troncopiramidali, ha una struttura metallica sferica, rivestita da 3000 foglie di alloro in laminate d’oro con motivi circolari concentrici che creano un contrasto netto con il candore delle murature sottostanti. Essa è la “Laurea Insignis”,vale a dire la Corona di alloro, simbolo della consacrazione ad Apollo, dio delle Arti, nonché del trionfo della creatività e della libertà artistiche.

Totalmente nuova è anche la concezione dello spazio interno, pensato come un ambiente neutro e sobrio, coperto di lucernari di vetro, adatto per gli allestimenti delle mostre estemporanee: le strutture fisse sono ridotte al minimo e lo spazio è definito attraverso pareti mobili, che di volta in volta possono ridisegnare le planimetrie relativamente alle esigenze espositive, plasmandosi, in tal modo, in metafora della frenesia estetica moderna.
Non a caso, le esposizioni erano allestite con un’attenzione rigorosa, finalizzata a creare una perfetta organicità estetica tra pezzi esposti e arredo, coerentemente con l’ideale dell’ “Opera d’arte totale”.
«Olbrich ricercò un monumentalismo di stampo esotico, conciliando la volumetria dell’architettura con la fragile gracilità e la variopinta vibrazione dei particolari decorativi: un decorativismo che corrisponde da vicino ai fulgidi mosaici e alle tele di Gustav Klimt» (Giuseppe Nifosì).

Arte antica,Ellenismo,Lettura opere

LETTURA OPERA: LA “NIKE DI SAMOTRACIA”

17 aprile 2015 Noemi Bolognesi 8 commenti

LA “NIKE DI SAMOTRACIA”

di Noemi Bolognesi

Scultore: Pitocrito

Scultura ellenistica realizzata nel II sec. a.C. (190 ca)

Supporto: Marmo Pario

Luogo di collocazione: Parigi, Museo del Louvre

Prima di cominciare con l’opera, vorrei ringraziare il mio professore che mi ha dato l’opportunità di partecipare a questo Blog. A tutti voi una buona lettura.

L’ELLENISMO

La Nike di Samotracia è a parere mio una delle più belle opere ellenistiche. Ma cosa intendiamo per periodo ellenistico?

È importante definire bene l’ellenismo per capire al meglio l’opera che abbiamo davanti ai nostri occhi. La storiografia moderna indica come ellenismo un periodo ben definito: tra la morte di Alessandro Magno (323 a.c) e la battaglia di Azio (31 a.c). Il fenomeno ellenistico è il risultato di una crisi culturale del mondo greco, che ha le sue radici già all’inizio del IV secolo e che sovverte i principi ideologici su cui si fondava la cultura dell’età classica. La riflessione umana si sposta verso la mortalità e abbandona concetti quali l’eternità. Il potere assoluto di un uomo e il culto per il sovrano, sostituiti ai principi democratici e alla devozione degli dei, cancellarono i fondamenti etici e morali del pensiero greco. Durante il periodo delle conquiste di Alessandro, l’arte è ancora influenzata dall’età classica, tuttavia contiene già una trasformazione ellenistica. La produzione ellenistica si può dividere in tre grandi fasi: la prima (323-301 a.c) corrisponde alla lotta tra i diadochi conclusa con la formazione dei regni ellenistici, in questo periodo c’è ancora la persistenza dell’arte classica; la seconda fase (301-168 a.c) conserva le caratteristiche più innovative riguardo all’arte ellenistica; l’ultimo periodo (168-31 a.c) viene chiamato anche “periodo di restaurazione” dominato dall’affermarsi della potenza romana.

MITOLOGIA E ANALISI DELL’OPERA Nike nella mitologia greca è figlia del titano Pallante e della ninfa Stige. I due hanno altri figli: Cratos (Potenza), Bia (Forza) e Zelos (Ardore). Secondo la mitologia classica, Stige portò i suoi quattro figli da Zeus quando quest’ultimo stava raggruppando gli alleati per la Guerra contro i Titani: Zeus nominò Nike condottiera del suo carro divino e venne associata alla Dea Atena. Atena (in greco antico Ἀθηνᾶ, traslitterato in Athēnâ), figlia di Zeus e della sua prima moglie Metide, era la dea della sapienza, della saggezza, della tessitura e in generale dell’artigianato e degli aspetti più nobili della guerra (come ad esempio una guerra difensiva o fatta per giusta causa), mentre gli aspetti più crudeli e violenti della guerra rientravano nel dominio di Ares. La Nike di Samotracia, rinvenuta nel 1863 in stato frammentario, venne dedicata nel Santuario dei Grandi Dei sull’isola di Samotracia per commemorare le vittorie di Rodi, Roma, Pergamo a Side e Mionesso (191-190 a.c). La statua è acefala e in origine policroma.

Il basamento a forma di prua fu invece ritrovato nel 1879 nella stessa isola. La dea alata è ora conservata al Museo del Louvre. Essa rappresenta uno dei caratteristici impianti di matrice rodia, in cui si fondono ricordi del passato classico (la personificazione della Vittoria interamente panneggiato) ed echi della scultura pergamena (il fianco sporgente come la Fanciulla Di Anzio). Il panneggio bagnato è la caratteristica principale, che non passa inosservata. La resa regala un particolare effetto, infatti il panneggio sembra mosso nel vento, nel momento in cui la figura si posa sulla prua della nave per annunciare la vittoria. Un vento impetuoso investe la figura protesa in avanti, muovendo il panneggio che aderisce strettamente al corpo e crea un gioco chiaroscurale di pieghette dall’altissimo valore virtuosistico, in grado di valorizzare il risalto dello slancio.

L’allegorismo della Vittoria è dimostrato dalla posizione delle braccia, dalle ali che sembrano spiegate e pronte per il volo e soprattutto dall’associazione con la Dea Atena. Dinamismo ed abilità di esecuzione si uniscono quindi in un’opera che concilia spunti dai migliori artisti dei decenni precedenti: il vibrante panneggio fidiaco, gli effetti di trasparenza e leggerezza prassitelici e la tridimensionalità lisippea. Scolpita nel pregiato marmo di Paro da Pitocrito, la dea posa con leggerezza il piede destro sulla nave, mentre per il fitto battere delle ali, che frenano l’impeto del volo, il petto si protende in avanti e la gamba sinistra rimane indietro.

L’ala destra fu ricostruita nel 1900 interamente in gesso mentre le braccia sono ora conservate nel museo di Vienna. Con l’acquisto delle braccia, Vienna dimostrò che esistettero dei popoli e che questi reperti archeologici rappresentavano un’attrattiva per il pubblico. In origine il braccio destro era abbassato, a reggere probabilmente il pennone appoggiato alla stessa spalla, mentre il braccio sinistro era sollevato, con la mano aperta a compiere, secondo la conservatrice del Louvre Hamiaux, un gesto di saluto, o meglio a reggere una corona. L’autore della Nike ha esasperato tutto ciò che può suggerire il movimento e la velocità.

La Nike per me non solo rappresenta la Vittoria, ma il coraggio, la costanza di Noi stessi anche se controcorrente. È facile strafare e arrivare in cima alla montagna con la mania del “gigantismo” o meglio conosciuta come quella del “tutto e subito” , e così facendo in un attimo ci si ritrova a terra. Più difficile invece è rimanere su una linea continua, costante. Rimanere noi stessi, umili e coraggiosi, affaticati ma soddisfatti. E lentamente arrivare alla cima per rimanerci. È un invito a lottare, contro tutto e tutti per inseguire gli obiettivi che riteniamo importanti. La Nike vinse, controcorrente. Le sue ali fanno vibrare ancora adesso la sala in cui si trova, e ci si perde nell’ immensità del nostro animo, una sensazione che regala una frizzante sensazione di Vivere. Un inno alla Vita e alla Vittoria di noi stessi.